Noturno em Preto e Ouro: O Foguete que Cai

James McNeill Whistler · 1875 · Óleo sobre madeira

As fagulhas descem sobre o jardim de Cremorne

Londres, 25 de novembro de 1878. Um tribunal do Palácio de Westminster abriu a sessão com quadros encostados na parede, apoiados no chão, no lugar das caixas de documentos.

O júri tinha doze homens, e a tarefa não era decidir quem bateu em quem. Era decidir quanto vale um painel de madeira pintado de preto e ouro, e se um parágrafo publicado um ano antes tinha estragado a reputação de quem o pintou.

O parágrafo saiu em 2 de julho de 1877, num panfleto mensal assinado pelo crítico de arte mais influente da Inglaterra. Ele escreveu que já tinha visto muita insolência na vida, mas nunca esperava ouvir um almofadinha pedir duzentos guinéus por atirar um pote de tinta na cara do público.

A tela tinha sido pendurada em maio daquele ano, na exposição de abertura de uma galeria nova em New Bond Street, com o preço na etiqueta: duzentos guinéus, o equivalente a duzentas e dez libras.

Nenhum comprador apareceu. O que apareceu foi o parágrafo.

O pintor tinha quarenta e quatro anos, morava em Chelsea e entrou com uma ação de mil libras por difamação. O crítico não apareceu no tribunal, alegou doença e mandou os advogados no lugar dele.

Do lado da defesa, o argumento cabia numa frase: aquela superfície não estava terminada, e cobrar preço de obra pronta por trabalho inacabado era enganar quem pagava.

Do lado do autor, a pergunta era outra. Quem decide, e com que autoridade, que uma pintura terminou?

A tela que provocou a briga mostra fogos de artifício num jardim de diversões da margem norte do Tâmisa. Nenhuma testemunha do processo conseguiu apontar, olhando para o painel, qual parte daquilo era o jardim.

Antes do panfleto, do tribunal e da moeda que o júri mandou pagar, vale parar na superfície pintada: sessenta centímetros de madeira, um punhado de pontos dourados descendo e a faixa escura que assiste lá embaixo.

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I  O Que Você Vê

O ouro que desce e a mancha que assiste

Óleo sobre madeira, sessenta centímetros de altura por quarenta e seis e meio de largura, em formato vertical. É um painel pequeno: um adulto carrega a peça com uma mão em cada borda.

Quase toda a superfície é escura. Um azul quase preto cobre o painel de cima a baixo, aplicado tão diluído que a madeira por baixo ainda participa do tom.

A tinta do fundo foi passada em camadas finas, quase líquidas. Em nenhum trecho ela ganha corpo: o pincel espalhou o escuro como quem passa uma aguada.

No terço de baixo aparece uma faixa mais densa, horizontal. É o chão do jardim, sem contorno de nada, marcado só por uma mudança de temperatura dentro do próprio escuro.

Dentro dessa faixa há alguns toques pálidos, cada um do tamanho de uma unha. São as pessoas. Não há rosto, não há perna, não há gesto: há manchas claras de pé no escuro.

Acima delas, o vazio ocupa mais da metade do painel. Nenhuma linha de horizonte separa o céu do chão, e o olho não encontra onde apoiar a distância.

No alto, à direita do centro, a tinta muda de comportamento. Um punhado de pontos alaranjados e dourados começa a descer, cada vez mais espalhado, como fagulha que já perdeu força.

Esses pontos são a única tinta grossa do quadro. Foram pingados por cima do escuro, e ficam alguns milímetros acima da superfície, com relevo próprio.

Por causa do relevo, o ouro reage à luz da sala. Muda conforme quem olha se mexe, e é a parte da pintura que uma fotografia nunca devolve inteira.

Mais abaixo, à direita, as fagulhas rareiam. Ficam três, depois duas, depois uma, até o escuro fechar de novo, e o painel guarda o momento em que o fogo já está acabando.

À esquerda do rastro há uma faixa esverdeada, mais clara, de bordas moles. É a fumaça, pintada como um borrão sem contorno nenhum.

Uma segunda luz, fraca e alaranjada, brilha rente ao chão. Vem das lamparinas do próprio jardim, e não sobe: fica presa na faixa de baixo.

Não há nome escrito no painel. A assinatura é uma borboleta desenhada com poucos traços, monograma que o pintor montou a partir das próprias iniciais.

O título também não descreve o lugar. Fala de música e de cor: noturno, preto, ouro, e a queda do foguete no fim.

Quem procura um cenário na tela sai de mãos vazias. Quem procura um instante encontra um só, a fração de segundo entre o estouro lá em cima e o apagar lá embaixo.

II  A História Por Trás

Um barco no Tâmisa e um parágrafo de julho

Chelsea, começo dos anos 1870. O pintor pagava dois irmãos, filhos de um barqueiro do Tâmisa, para levá-lo rio adentro depois que escurecia.

O pai dos dois tinha remado pelo mesmo trecho de água com outro pintor de rio a bordo, décadas antes.

O método não era pintar dentro do barco. Ele olhava a margem, virava de costas e descrevia a cena em voz alta para os remadores, corrigindo a descrição até acertar cada mancha de luz.

No dia seguinte, no ateliê, punha a cena na madeira de memória. Quando a memória falhava, voltava ao rio na noite seguinte e recomeçava do zero.

A tinta era preparada líquida, cortada com terebintina até escorrer. Ele chamava a mistura de molho e trabalhava com o painel deitado, para o escuro não correr até a borda.

O nome dos quadros veio de fora. Um armador de Liverpool que colecionava as telas dele e tocava piano sugeriu trocar luar por noturno, e o termo entrou no vocabulário do ateliê em 1872.

O jardim de Cremorne ficava em Chelsea, a uma caminhada curta de casa. Doze acres de alamedas, plataforma de dança, orquestra, subida de balão e, no fim da noite, fogos de artifício.

Em 1877 o jardim perdeu a licença e fechou as portas para sempre. No mesmo ano, a pintura dos fogos foi parar na parede de uma galeria recém-inaugurada.

A Grosvenor Gallery abriu em maio de 1877, em New Bond Street, como alternativa ao circuito oficial de Londres. O pintor mandou oito obras, quatro delas noturnos.

Em 2 de julho, John Ruskin, professor de arte em Oxford e crítico com público cativo, publicou a carta setenta e nove do panfleto Fors Clavigera.

A frase sobre o pote de tinta estava ali, no meio de um texto que elogiava outro artista da mesma exposição. Ruskin não escreveu sobre a técnica: escreveu sobre o preço.

A ação foi aberta ainda em 1877 e levou um ano para chegar ao tribunal. O pedido era de mil libras mais as custas.

A sessão durou dois dias, 25 e 26 de novembro de 1878, sob o comando do barão Huddleston, na divisão do Exchequer.

Do lado do crítico depuseram Edward Burne-Jones, William Powell Frith e Tom Taylor. O primeiro disse que a tela era um esboço sem acabamento; o segundo, que não era uma obra de arte séria.

A defesa levou para a sala um retrato atribuído a Ticiano, como régua do que seria uma pintura terminada.

Do lado do autor depuseram o pintor Albert Moore e o crítico William Michael Rossetti, os dois sustentando que a superfície estava pronta.

Então o procurador-geral John Holker perguntou quanto tempo tinha levado o quadro dos fogos. A resposta foi um dia de trabalho, com alguns retoques no dia seguinte.

Holker insistiu no ponto: o senhor pede duzentos guinéus pelo trabalho de dois dias?

O júri deu ganho de causa ao pintor e fixou a indenização em um farthing, a menor moeda em circulação, um quarto de pêni.

O juiz completou a conta: cada lado pagaria as próprias custas. A vitória saiu mais cara que a derrota.

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III  Por Que Importa

Um quarto de pêni na corrente do relógio

Importa porque a discussão do tribunal não era sobre tinta. Era sobre o que se paga: o tempo gasto na execução da peça, ou os anos que ensinaram a mão a gastar pouco tempo.

Importa pelo tamanho da vitória. O farthing valia um quarto de pêni, e a decisão sobre as custas transformou o ganho de causa em prejuízo de caixa.

Importa pelas contas do vencedor. As custas dele passaram de quatrocentas libras, e em maio de 1879 o pintor foi declarado falido, com o conteúdo do ateliê levado a leilão.

Importa pela casa que ele perdeu. A White House, construída em Tite Street no mesmo ano do processo, foi vendida em setembro de 1879 para um crítico de arte de Londres.

Importa por como ele pagou as contas depois. Uma sociedade de arte da cidade o mandou para Veneza com encomenda de doze gravuras, e ele voltou de lá com muito mais do que doze.

Importa pelo lado que perdeu ganhando. As custas do crítico foram cobertas por uma vaquinha pública de admiradores, e ele deixou a cátedra de Oxford ainda em 1878.

Importa pela moeda que sobrou. O pintor mandou furar o farthing e passou a andar com a moeda pendurada na corrente do relógio.

Importa pelo panfleto de dezembro. Poucas semanas depois do veredito ele publicou um texto de capa marrom sobre arte e crítica de arte, e transformou uma derrota financeira em plataforma pública.

Importa pelo preço que a tela alcançou depois. Em 1892 o mesmo painel foi vendido por oitocentos guinéus, quatro vezes o número que o crítico tinha chamado de insolência.

Importa pelo endereço atual. Desde 1946 a pintura pertence ao Instituto de Artes de Detroit, que a recebeu pelo legado de um colecionador da cidade.

Importa pelo que a tela se recusa a fazer. Ela não descreve o jardim, não narra a noite e não presta contas do lugar: entrega a sensação de um segundo e para por aí.

Importa pelo relevo do ouro. A única tinta grossa do painel está exatamente onde o fogo cai, e a decisão sobre onde gastar matéria é a decisão inteira do quadro.

Importa pela conta de tempo que o processo escancarou. Duas noites de execução em cima de vinte anos de olho treinado é a proporção de quase todo ofício, e a parte difícil é cobrar pela parte invisível.

Diante da obra, comece pelos toques pálidos no chão do jardim. Suba pelo escuro sem horizonte, siga o rastro do foguete até o alto e volte devagar até a última fagulha que ainda não apagou.

Olhe com calma. Ars longa, vita brevis.

ARTE DO DIA

Olhe com calma