A Morte de Chatterton

Henry Wallis · 1856 · Óleo sobre tela

O frasco caído e a vela recém apagada

Londres, maio de 1856. A exposição de verão da Royal Academy abriu com uma tela comprida e baixa pendurada na altura dos olhos, quase o dobro de largura em relação à altura.

No catálogo, debaixo do título, o pintor mandou imprimir dois versos de um poema publicado quase cinquenta anos antes. Falavam de um menino maravilhoso e de uma alma sem sono que se perdeu no próprio orgulho.

O menino do verso tinha existido de verdade. Nascera em Bristol em 1752, escrevia versos que dizia ter copiado de pergaminhos do século XV, e não chegou aos dezoito anos.

O pintor tinha vinte e sete anos e nenhum nome feito. A tela que ele pendurou naquela sala virou a peça mais comentada da temporada, e o crítico de arte mais lido da Inglaterra escreveu que o público devia examinar aquela superfície polegada por polegada e guardar o resultado na memória.

Havia um detalhe que ninguém na sala podia conferir. O rapaz pintado na cama tinha morrido oitenta e seis anos antes, sem deixar um único retrato feito do natural.

Ninguém sabia que cara ele tinha. Então o pintor alugou um rosto emprestado: pôs para deitar na cama, durante horas, um escritor vivo de vinte e oito anos que ainda não tinha vendido livro nenhum.

O cenário também foi construído. O pintor arrumou um quarto alugado num prédio de Londres, arrastou a cama para debaixo da janela e montou ali dentro o sótão onde o rapaz de Bristol passara as últimas semanas.

Cada objeto na tela foi escolhido para contar um pedaço da história: o frasco tombado no assoalho, os papéis picados em tiras, a vela recém apagada, a janela escancarada para os telhados da cidade que não comprou uma linha do que ele escreveu.

Nada na pintura explica o que aconteceu. Tudo na pintura aponta, e a diferença entre apontar e explicar é o que segura o quadro de pé até hoje.

Antes do menino de Bristol, do monge inventado e da carta que desmontou a farsa, vale ficar um tempo só na superfície: noventa e três centímetros de tela horizontal, uma luz fria entrando pela esquerda e um braço caído fora da cama.

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I  O Que Você Vê

O frasco no chão e a fumaça da vela

Óleo sobre tela, sessenta e dois centímetros de altura por noventa e três de largura. O formato é deitado, largo, mais perto da proporção de uma janela do que de um retrato.

A cena inteira cabe num quarto pequeno de telhado inclinado. O teto desce à direita, e a parede da esquerda é ocupada por uma janela aberta de caixilho fino.

Um rapaz está deitado numa cama estreita encostada sob a janela. O corpo ficou atravessado na diagonal, com os pés perto do canto direito e a cabeça caída para trás, do lado esquerdo.

A camisa branca está aberta no peito. É a área mais clara do quadro, e a luz que entra pela janela cai exatamente ali, no tecido e na pele descoberta.

A calça é de um violeta forte, quase ameixa. Ao lado dela, a meia branca e o sapato preto fecham o único trecho da tela em que a cor sobe de tom.

O braço direito escorregou para fora do colchão. A mão pendura no ar com os dedos entreabertos, sem apoio nenhum, a poucos centímetros do assoalho.

Logo abaixo dessa mão há um frasco de vidro pequeno, deitado de lado, com a rolha fora. Ele está pintado em primeiro plano, na parte inferior da tela, na altura do olho de quem chega perto.

O chão em volta está coberto de papel. Não são folhas inteiras: são tiras estreitas, rasgadas à mão, espalhadas junto ao pé da cama e junto ao baú aberto no canto.

O cabelo é ruivo escuro e cai para trás. O rosto está de perfil três quartos, boca entreaberta, sem tensão nenhuma nos traços.

Sobre uma mesinha ao lado da cabeceira há um castiçal com o toco de uma vela apagada. Um fio fino de fumaça sobe dali e some antes de chegar ao teto.

Essa fumaça é o relógio do quadro. Ela informa que a chama se apagou há pouco, e transforma a cena inteira num intervalo de minutos, não de horas.

Pela janela aberta entra a luz do começo da manhã. O céu está num azul frio, com uma faixa rosada baixa, e a cidade aparece como uma linha de telhados e chaminés.

No meio dessa linha, ao longe, uma cúpula redonda se destaca contra o céu. É a única forma reconhecível da paisagem, e ela ocupa o vão superior esquerdo da tela.

No parapeito, num vaso, há uma plantinha com folhas verdes vivas. É a coisa mais saudável da pintura, e está do lado de fora da cena, no limite entre o quarto e o ar.

A pose tem uma referência clara: braço estendido, corpo abandonado na diagonal, luz concentrada no torso. É o desenho que a pintura religiosa usava para o corpo baixado da cruz, aplicado a um rapaz de calça roxa num sótão alugado.

II  A História Por Trás

O monge que nunca existiu

Bristol, 1752. O menino nasceu poucos meses depois da morte do pai, e a mãe sustentava a casa costurando e dando aula para meninas do bairro.

A família tinha uma ligação antiga com a igreja de Santa Maria Redcliffe. O tio era sacristão, e o menino circulava desde pequeno pelo interior do templo.

Numa sala acima da nave havia arcas de madeira cheias de pergaminhos velhos, papéis de conta e documentos medievais soltos. O pai já tinha levado alguns para casa, e o filho continuou o serviço.

Aos onze anos ele começou a escrever versos. Aos doze, apresentou a primeira peça em inglês antigo, e disse que era cópia de um documento achado na igreja.

O autor dos versos, segundo ele, era Thomas Rowley, um sacerdote e poeta que teria vivido em Bristol no século XV. Rowley nunca existiu em lugar nenhum fora do caderno do menino.

O método de fabricação era artesanal e paciente. Ele usava pergaminho antigo de verdade, sujava a superfície com ocre e chá, esfregava a folha no chão e segurava a borda sobre a chama até a fibra escurecer.

A grafia era montada a partir de glossários de inglês medieval. Ele inventava a palavra quando não achava, e o resultado enganou leitores cultos por décadas depois da morte dele.

Em 1769 ele mandou parte do material para Horace Walpole, escritor e colecionador rico de Londres. Walpole respondeu com entusiasmo antes de desconfiar.

Walpole passou os papéis para Thomas Gray e William Mason, dois poetas de reputação firmada. Os dois responderam a mesma coisa: aquele inglês não era do século XV.

O menino teve os manuscritos devolvidos e o assunto encerrado. Foi a primeira vez que a farsa custou caro, e ele tinha dezesseis anos.

Em abril de 1770 ele largou Bristol e foi para Londres tentar viver de escrever. Alugou quarto, primeiro em Shoreditch e depois num sótão da rua Brooke, no bairro de Holborn.

O trabalho existia, mas pagava pouco e tarde. Ele escrevia sátira política, letras de canção, cartas de leitor e artigos avulsos para revistas e jornais da cidade.

Na manhã de 24 de agosto de 1770, a senhoria arrombou a porta do sótão. O rapaz estava na cama com dezessete anos, e o chão do quarto estava coberto de papéis rasgados em tiras.

O laudo apontou arsênico e ópio. A versão que atravessou o século XIX falava em fome e desespero deliberado; parte dos historiadores hoje trabalha com automedicação contra uma doença venérea, com dose errada.

Oitenta e seis anos depois, o pintor Henry Wallis montou a cena num quarto alugado nos arredores de Gray's Inn, perto do endereço real. O modelo que deitou na cama foi o escritor George Meredith, então com vinte e oito anos.

A convivência terminou mal. Dois anos depois da exposição, a mulher de Meredith deixou o marido e foi viver com o pintor que tinha usado a cara dele para pintar um morto.

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III  Por Que Importa

A cúpula que aparece pela janela

Importa porque o quadro fez o que nenhum poema tinha conseguido. Os versos assinados por um monge inventado circulavam havia décadas, mas foi a imagem do rapaz na cama que fixou o nome dele no imaginário inglês.

Importa pela idade do modelo. O rosto que o mundo inteiro associa a um poeta morto aos dezessete pertence a um romancista vivo de vinte e oito, contratado para deitar quieto durante horas.

Importa pelo que está rasgado no chão. Aquelas tiras são obra dele: antes de tudo terminar, o autor destruiu com as próprias mãos o que tinha escrito.

Importa pela cúpula na janela. A catedral de São Paulo é o símbolo da cidade que ele veio conquistar, e ela aparece pequena, azulada, do outro lado de um vidro aberto.

Importa pela escolha do instante. O pintor não escolheu o gesto, a agonia ou o frasco na mão: escolheu o minuto depois, com a fumaça da vela ainda subindo.

Importa pela geração que adotou o caso. Wordsworth chamou o rapaz de menino maravilhoso, Coleridge escreveu um poema em memória dele e Keats dedicou o próprio Endimião, publicado em 1818, à mesma lembrança.

Importa pelo retrato que o século XIX quis ver. Um talento precoce, recusado pelos donos do gosto, esmagado por uma cidade indiferente: a biografia serviu de molde para a figura do artista mártir por cem anos.

Importa porque o molde é meia verdade. O rapaz não foi ignorado por escrever mal, foi desmascarado por assinar com o nome de outro, e o que ele fabricava tinha valor literário próprio que a assinatura falsa atrapalhou.

Importa pela pergunta que a farsa deixa. Os poemas de Rowley foram escritos por um adolescente de Bristol, e continuam sendo dele mesmo depois que o monge caiu.

Importa pelo destino da tela. Ela pertence à Tate desde 1899, doada pelo legado de um colecionador de Londres, e continua exposta em sala pública.

Importa pela conta que sobra. Um autor de dezessete anos fabricou uma autoria antiga porque achou que a própria não valia nada, e a peça mais duradoura que ele produziu acabou sendo o quarto onde tudo parou.

Diante da obra, comece pelo frasco caído no assoalho. Suba pela mão aberta, atravesse a camisa branca até o rosto virado e termine na janela, no fio de fumaça e na cúpula lá fora.

Olhe com calma. Ars longa, vita brevis.

ARTE DO DIA

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