Autorretrato com a Orelha Enfaixada

Vincent van Gogh · 1889 · Óleo sobre tela

Van Gogh de volta ao trabalho, quinze dias depois

Uma casa de fachada amarela na praça Lamartine, em Arles, no sul da França, foi alugada em maio de 1888 por um pintor holandês de trinta e cinco anos. Ele queria montar ali um ateliê coletivo, um lugar onde vários artistas dividissem tinta, contas e discussão. Pintou as paredes, comprou cadeiras a crédito, encheu um dos quartos de telas com girassóis e passou meses de cartas convencendo um colega a se mudar para lá.

O colega chegou em outubro. Em dezembro já tinha ido embora, e a casa amarela ficou com um morador só.

O que aconteceu na noite de 23 de dezembro de 1888 rendeu nota no jornal local, internação no hospital municipal e, semanas depois, um abaixo assinado de vizinhos pedindo a saída do estrangeiro. O pintor voltou para casa em janeiro com a cabeça enfaixada, sem companheiro de ateliê, sem o projeto de comunidade de artistas e com um aluguel que continuava vencendo todo mês.

A reação dele cabe em uma frase de carta ao irmão: pegar os pincéis outra vez. Nas primeiras semanas de janeiro de 1889, ainda com o curativo no lugar e o hospital a poucos quarteirões de distância, ele armou o cavalete diante de um espelho e pintou o próprio rosto. Não uma vez. Foram duas telas, na mesma pose, na mesma sala, com a mesma faixa branca contornando o queixo.

A escolha surpreende quem espera drama. Havia a alternativa de esperar a cicatriz sumir. Havia a alternativa de pintar flores, qualquer assunto que não fosse ele mesmo naquele estado. Ele preferiu registrar a condição exata em que se encontrava, com o curativo visível, e tratar o pior mês da vida adulta dele como problema de cor a resolver no cavalete.

Uma das duas telas está hoje em Londres e virou a mais reproduzida das duas. Vale começar pelo que a superfície entrega ao olho, antes de qualquer explicação sobre o que ela custou.

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I  O Que Você Vê

Um casaco verde contra a parede vermelha

Óleo sobre tela, sessenta centímetros de altura por quarenta e nove de largura. Formato vertical modesto, do tamanho de uma janela pequena, com o busto ocupando quase toda a metade inferior e a parede do ateliê preenchendo o resto.

A figura aparece de três quartos, virada levemente para a esquerda de quem observa. O corte é fechado: cabeça, ombros e um pedaço do peito, sem mãos, sem paleta, sem nenhum objeto na mão que explique a profissão.

O curativo é a primeira coisa que o olho encontra. Uma faixa branca sobe pela lateral direita do rosto, passa sob o queixo e some dentro do gorro, e é o ponto mais claro da tela inteira.

A lateral enfaixada engana. Quem posa diante de um espelho pinta a imagem refletida, então o lado que aparece machucado na tela é o lado oposto do corpo real, detalhe que gera confusão em quase todo visitante que compara a pintura com o relato dos fatos.

O gorro é de pele escura, de aba enrolada, puxado até a testa. O casaco é verde escuro, pesado, abotoado até em cima, roupa de inverno de verdade num ateliê sem aquecimento decente.

O rosto está magro. As maçãs do rosto aparecem marcadas, a barba ruiva está aparada rente, os lábios estão fechados numa linha reta e não existe ali nenhum esforço de expressão, nenhum gesto teatral, nenhuma tentativa de comover.

Os olhos não procuram o observador. Eles apontam para fora do quadro, na diagonal, com pálpebras pesadas, e a atenção parece dirigida a alguma coisa fora do alcance de quem está diante da tela.

A parede atrás se divide em duas faixas de temperatura. A parte de baixo é vermelho alaranjado quente, quase de brasa, e a parte de cima é um amarelo pálido esfumaçado, separadas por uma linha horizontal que passa na altura do ombro.

À esquerda entra um retângulo azul esverdeado. É a porta do ateliê, e diante dela aparece a lateral de um cavalete de madeira com uma tela apoiada, praticamente em branco, apenas com um começo de trabalho.

À direita, pendurada na parede, está uma gravura japonesa. Ela mostra figuras femininas numa paisagem, com montanha ao fundo, impressa em tons claros, e ocupa o canto superior direito como uma janela para outro mundo.

A pincelada muda de direção conforme a área. No casaco ela é longa e vertical, na parede é curta e horizontal, na pele é curvilínea e acompanha o volume do rosto, e nenhuma dessas áreas foi alisada depois.

A tinta tem espessura visível. Em vários trechos ela se levanta da tela em cordões, sobretudo no gorro e no contorno do curativo, e a luz da sala do museu cria sombra própria dentro dessas cristas.

O contraste organiza a leitura toda. Verde do casaco contra vermelho da parede, branco do curativo contra pele queimada de sol, azul da porta contra laranja do fundo, três pares opostos empilhados numa tela do tamanho de uma folha de jornal aberta.

II  A História Por Trás

Quinze dias entre o hospital e o cavalete

A casa amarela era real e ficava na praça Lamartine, ao lado da estação de trem de Arles. O pintor alugou quatro cômodos em maio de 1888, mobiliou aos poucos com dinheiro que o irmão mandava de Paris, e chamou o lugar de ateliê do Sul, um projeto de convivência entre artistas que ele defendia em carta atrás de carta.

O convidado principal chegou em 23 de outubro de 1888. Paul Gauguin desembarcou em Arles depois de meses de negociação e dividiu a casa por nove semanas, pintando lado a lado com o anfitrião e discutindo com ele quase todo dia sobre o que era pintar de memória e o que era pintar diante do assunto.

A convivência não durou o inverno. A tensão cresceu em dezembro, terminou na noite do dia 23 com o ferimento na orelha e a internação do pintor no hospital municipal, e Gauguin pegou o trem de volta para Paris sem voltar a morar na casa.

A alta veio em 7 de janeiro de 1889. Duas semanas depois do episódio, com o curativo ainda no lugar, o pintor já estava de volta ao ateliê e escrevia ao irmão que precisava retomar o trabalho antes que a mão esfriasse.

Existem duas telas dessa mesma sessão. Uma delas mostra o pintor com cachimbo aceso diante de um fundo dividido em vermelho e laranja, e a outra, com o cavalete e a gravura ao fundo, é a que está na Courtauld Gallery, em Londres.

A gravura da parede tem autoria conhecida. Pesquisadores identificaram nela uma estampa japonesa de figuras femininas em paisagem, atribuída a Sato Torakiyo, peça da coleção de estampas que o pintor e o irmão juntaram desde os anos de Paris.

A presença dela não é decoração. O pintor colecionava gravura japonesa às centenas, copiou várias a óleo e dizia que a arte japonesa estava na base de tudo que ele fazia, então pendurar uma delas atrás do próprio rosto é declaração de filiação.

O cavalete quase vazio ao lado tem a mesma função. Ele mostra trabalho em andamento, não obra pronta, e coloca na tela a promessa de continuidade num momento em que a continuidade era exatamente o que estava em risco.

O bairro reagiu mal. Em fevereiro e março de 1889 um grupo de vizinhos assinou petição pedindo o afastamento do pintor da praça, a casa amarela chegou a ser fechada pela polícia local e ele passou por novas internações antes de deixar Arles.

Em maio de 1889 ele se internou por vontade própria. O destino foi o asilo de Saint Paul de Mausole, em Saint Rémy de Provence, e foi de lá que saíram algumas das telas mais conhecidas do trabalho dele, pintadas da janela do quarto e do jardim murado.

A carreira inteira coube em pouco tempo. Ele começou a pintar por volta de 1881, produziu cerca de novecentas telas em dez anos, vendeu quase nada em vida e se despediu em julho de 1890, aos trinta e sete anos, no vilarejo de Auvers sur Oise.

O reconhecimento veio por um caminho improvável. A cunhada dele, Johanna van Gogh Bonger, organizou o acervo e publicou as cartas, e em 1928 o industrial britânico Samuel Courtauld comprou esta tela, que desde então pertence à instituição que leva o nome dele.

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III  Por Que Importa

O rosto que aceitou ser visto assim

Importa pela data. Uma tela pintada quinze dias depois de um colapso, com o curativo ainda no rosto, é documento de recuperação em tempo real, e não memória arrumada anos depois pela lembrança.

Importa pela recusa do disfarce. O pintor tinha todas as saídas disponíveis para esconder a faixa branca, e escolheu colocá la no ponto mais claro da composição, no lugar onde o olho bate primeiro.

Importa pela ausência de choro. Não há lágrima, não há mão no peito, não há céu tempestuoso ao fundo, apenas um homem de gorro e casaco numa sala colorida, e a contenção da cena é o que a torna difícil de esquecer.

Importa pela inversão do espelho. A lateral enfaixada na tela é o oposto da lateral ferida no corpo, lembrete prático de que todo autorretrato é uma imagem invertida e de que quem pinta a si mesmo pinta um reflexo, nunca o original.

Importa pela cor usada como estado. Verde contra vermelho, azul contra laranja, branco contra pele queimada: o pintor tratava par de cores opostas como carga emocional aplicada de propósito, e aqui a carga toda foi despejada num rosto imóvel.

Importa pelo cavalete ao fundo. Colocar uma tela mal começada atrás de si, num momento de ruína pessoal, é dizer na própria pintura que o trabalho continua marcado para o dia seguinte.

Importa pela gravura pendurada. Ela prova que a admiração por outra tradição não some na crise, e que aquilo que sustenta o gosto de um artista continua na parede mesmo quando o resto da vida desabou.

Importa pela lição de retomada. O intervalo entre o pior dia e a volta ao trabalho foi de duas semanas, e a tela existe porque alguém decidiu montar o cavalete antes de estar recuperado, e não depois.

Diante da tela, cubra o curativo com o polegar e observe quanto o rosto muda de assunto. Depois olhe o cavalete quase vazio no canto esquerdo, e pergunte-se quanto tempo você costuma esperar, depois de um tombo, para voltar a começar alguma coisa.

Olhe com calma. Ars longa, vita brevis.

ARTE DO DIA

Olhe com calma