A Primeira Missa no Brasil

Victor Meirelles · 1860 · Óleo sobre tela

A missa de 1500 montada em Paris

Vinte e sete folhas de papel, escritas dos dois lados em letra apertada de escrivão, guardadas hoje no Arquivo Nacional da Torre do Tombo, em Lisboa. É a carta que Pero Vaz de Caminha despachou a el-rei dom Manuel em 1º de maio de 1500, e ela contém a única descrição contemporânea da missa rezada na praia cinco dias antes. Nenhum desenho acompanha o texto. Nenhum retrato, nenhuma planta do lugar, nenhuma medida do altar.

Dessas folhas saiu a imagem que quase todo brasileiro tem na cabeça quando pensa no dia em que a esquadra portuguesa parou no litoral. Não saiu direto: passou por três séculos de silêncio, por um arquivo em Lisboa, por uma publicação de 1817 e por um ateliê em Paris.

Quem transformou o papel em tela tinha vinte e sete anos, era natural de Desterro, no litoral de Santa Catarina, e estudava na França com bolsa do governo imperial. Ele nunca havia pisado na Bahia. Não conhecia a vegetação daquela faixa de costa, não tinha visto o formato das embarcações de 1500, não sabia como eram os corpos e os adornos dos povos que assistiram à cerimônia.

O que ele tinha era a carta, um punhado de gravuras europeias sobre o Novo Mundo, os modelos que posavam nos ateliês parisienses e a orientação por escrito de um mentor que estava do outro lado do Atlântico. Com esse material montou um pedaço de floresta, cerca de cem figuras humanas e uma luz de fim de manhã que atravessa a folhagem.

A tela ficou pronta em 1860 e chegou ao Rio de Janeiro como a cena de fundação de um país que ainda inventava as próprias imagens. Hoje ela ocupa uma parede inteira do Museu Nacional de Belas Artes, e boa parte de quem passa na frente acredita estar vendo um registro do que aconteceu.

Vale olhar primeiro o que está pintado ali, figura por figura, antes de discutir de onde veio cada uma.

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I  O Que Você Vê

Cem figuras e uma cruz fora do centro

Óleo sobre tela, duzentos e sessenta e oito centímetros de altura por trezentos e cinquenta e seis de largura, segundo a ficha do Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro. É formato de parede de instituição, não de sala de casa: em pé, diante dela, um adulto médio bate na altura do peito das figuras pintadas em primeiro plano.

A cena se organiza em três faixas horizontais. Embaixo, a areia e as figuras sentadas ou deitadas. No meio, a massa de gente em pé em torno do altar. Em cima, a copa das árvores e um pedaço de céu claro que entra pela esquerda.

A cruz de madeira não está no centro geométrico do quadro. Ela sobe do lado esquerdo, inclinada de leve, com dois troncos amarrados, e é sustentada por homens que aparecem só parcialmente atrás dela.

O altar fica embaixo da cruz, coberto por um pano branco. O celebrante está de costas para quem olha, de braços abertos, com a casula clara recebendo a maior quantidade de luz da tela inteira. Ele é o ponto mais brilhante da composição e, ao mesmo tempo, a figura com menos rosto.

Em volta do altar se distribui a tripulação portuguesa. Cabeças descobertas, joelhos no chão, alguns de perfil, muitos com o rosto escondido pelo ombro do vizinho. Há armaduras leves, gibões, uma bandeira e instrumentos de sopro erguidos à direita.

Os indígenas ocupam a metade direita e a faixa de baixo. Alguns estão de pé, apoiados em arco. Outros sentados sobre a areia, com o tronco girado para o altar. Um deles, em primeiro plano à direita, está deitado de lado, apoiado no cotovelo, e olha a cerimônia da mesma distância física em que o espectador se encontra.

Os corpos indígenas foram pintados com anatomia de estúdio europeu. Os músculos seguem o desenho acadêmico de modelo vivo, as poses lembram figuras clássicas reclinadas, e a pele tem um tom uniforme de terracota, sem variação entre uma pessoa e outra.

A vegetação é densa e escura no terço superior. As folhas não correspondem a espécies identificáveis da mata atlântica: são folhagens genéricas de tom verde-oliva, pintadas em massa, e funcionam como cortina de teatro fechando o fundo.

A luz entra pela esquerda alta e bate no pano do altar, na casula e nos ombros ajoelhados da frente. Ela deixa em penumbra quase toda a metade direita, onde estão os indígenas, e separa os dois grupos por iluminação antes de qualquer outro recurso.

O único elemento que quebra a moldura interna é uma nesga de mar, no canto esquerdo, com um mastro de embarcação recortado contra o céu. É o lembrete de que aquelas pessoas chegaram de fora e podem ir embora.

II  A História Por Trás

Um ateliê em Paris e uma carta como roteiro

O pintor havia deixado o Brasil em 1853, aos vinte anos, com o prêmio de viagem da Academia Imperial das Belas Artes. Passou por Roma, copiou mestres italianos, e em 1857 se instalou em Paris, onde frequentou o ateliê de artistas ligados à pintura de história.

A ideia do tema veio por carta. Manuel de Araújo Porto-Alegre, diretor da Academia Imperial, escrevia ao bolsista sugerindo assuntos nacionais e recomendou a cena da missa como estreia de peso, com indicação de fonte: o texto de Caminha, publicado em 1817 dentro da Corografia Brasílica, do padre Manuel Aires do Casal.

A carta de 1500 havia ficado três séculos sem leitores. Ela dormiu no arquivo real português, foi copiada por eruditos no fim do século XVIII e só virou documento público impresso no início do XIX, quando o Brasil precisava de uma certidão de nascimento com data, lugar e testemunha.

O modelo de composição veio de outra pintura. Em 1854, Horace Vernet expôs em Paris uma primeira missa celebrada na Cabília, na Argélia recém-ocupada pela França, com altar improvisado ao ar livre e população local observando de lado. A estrutura da cena, o padre de costas e os espectadores nativos na periferia reaparecem quase intactos na tela brasileira.

Os corpos vieram de modelos parisienses. A pesquisa sobre a obra registra o uso de modelo vivo em ateliê para as figuras indígenas, com adornos de pena montados a partir de gravuras de viajantes e de peças de coleções europeias, sem contato com nenhum dos povos representados.

A paisagem foi montada da mesma forma. Não há estudo de campo, nenhum caderno de viagem à costa baiana, nenhuma anotação de cor feita diante do lugar. O que existe é vegetação de invenção, composta em Paris para funcionar como fundo escuro.

A tela foi exposta no Salão de Paris de 1861 e recebeu comentário favorável da crítica francesa, que via ali um pintor de história vindo de um império distante. No mesmo ano ela chegou ao Rio de Janeiro e foi mostrada na Exposição Geral de Belas Artes.

Dom Pedro II comprou a obra. O imperador tinha vinte e poucos anos de reinado, financiava a formação de artistas no exterior e trabalhava para que o país tivesse uma galeria de imagens fundadoras equivalente à das monarquias europeias.

O efeito na carreira foi imediato. Aos vinte e nove anos o autor virou professor da Academia Imperial e passou a receber encomendas oficiais, entre elas as telas de batalha da guerra do Paraguai.

III  Por Que Importa

Uma cena de 1500 pintada com olhos de 1860

Uma pintura de história não registra o passado. Ela registra o que uma época decidiu que o passado deveria parecer, e a distância entre a data pintada e a data de execução é o dado mais informativo que a tela oferece.

O intervalo aqui é de trezentos e sessenta anos. Entre a missa na praia e o pincel em Paris houve colonização, tráfico de pessoas escravizadas, independência e a montagem de um império que precisava se explicar para si mesmo e para as cortes europeias.

A escolha da cena diz o que aquele projeto queria contar. Não é o desembarque armado, não é a tomada de posse do território, não é o escambo de pau-brasil. É uma cerimônia religiosa, pacífica, com os dois grupos no mesmo espaço e nenhuma arma em uso.

O desenho da luz completa a mensagem. O grupo europeu está iluminado e ajoelhado, o grupo indígena está em penumbra e observando, e a composição atribui a cada lado uma posição fixa: quem celebra e quem assiste.

A pesquisa histórica mudou vários detalhes desde então. A cerimônia de 26 de abril de 1500 aconteceu na ilha da Coroa Vermelha, celebrada por frei Henrique de Coimbra, e o próprio Caminha menciona uma primeira missa anterior, no dia 26, além do encontro do dia 1º de maio, quando a cruz foi fincada.

A tela não corresponde a nenhuma dessas descrições em detalhe. O número de pessoas, a disposição do altar, a floresta densa ao fundo e a fisionomia dos participantes são construções de ateliê, e nenhuma delas pode ser conferida contra documento.

A tela não vira fraude por causa dessas invenções. Pintura de história do século XIX operava assim em toda parte, com o mesmo método de leitura de crônica, empréstimo de composição alheia e modelo vivo em estúdio, e o público entendia o gênero.

O problema aparece quando a imagem troca de função. Reproduzida em livro escolar ao lado de um texto informativo, a tela deixa de ser interpretação e passa a ser ilustração de fato, e o leitor de dez anos não tem como saber que a floresta foi inventada em Paris.

O caso ganhou uma resposta dentro da própria arte brasileira. Em 1948, Cândido Portinari pintou sua versão da mesma cena, e em 1971 Glauber Rocha reencenou o quadro em filme, movimentos que só fazem sentido porque a composição de 1860 já era, ela mesma, a memória oficial do episódio.

O quadro segue exposto no Rio, na parede para a qual foi comprado. Diante dele, um visitante tem duas leituras defensáveis à disposição. Tratar a tela como documento do século XIX, ler nela o que o Império queria que a fundação do país parecesse e usar a penumbra do lado direito como evidência dessa escolha. Ou tratar a tela como imagem de 1500, aceitar a cena como reconstituição de boa-fé feita a partir da única testemunha escrita disponível e olhar a carta de Caminha através dela. As duas leituras cabem na mesma sala, e cada uma devolve um quadro diferente.

Olhe com calma. Ars longa, vita brevis.

ARTE DO DIA

Olhe com calma