O Triunfo de Baco

Velázquez · 1629 · Óleo sobre tela

O barril, os pés descalços e a tigela erguida

Uma tigela de barro branco, larga como duas mãos abertas, erguida na altura do rosto por um homem de chapéu de abas largas. O vinho dentro dela pega a luz e devolve um brilho amarelado, e quem segura a tigela não olha para o deus sentado ao lado dele: olha para fora, para quem estiver de pé diante da tela.

Ao redor da tigela há sete homens de rosto vermelho, roupa remendada e barba por fazer, gente comum de rua sentada no chão de um campo aberto ao ar livre. No meio deles, com o torso nu e uma coroa de folhas de parreira, está o deus do vinho, descalço, com a sola dos pés suja de terra.

Um soldado ajoelhado recebe na cabeça uma coroa de hera, entregue pela mão do próprio deus, com a solenidade de uma cerimônia antiga e o cenário de uma bebedeira de fim de tarde num descampado espanhol.

A tela chegou à corte de Madri no primeiro semestre de 1629. Em 22 de julho daquele ano, uma ordem de pagamento assinada em nome de Filipe IV liberou cem ducados ao pintor de câmara por um quadro de Baco, e o documento sobreviveu na papelada da Casa Real que o Museo del Prado guarda até hoje.

Cem ducados, na Madri daquela década, pagavam meses de aluguel de casa boa. O rei da Espanha assinou a quantia por uma pintura em que uma divindade antiga divide o barril com bebedores que qualquer madrileno reconheceria da esquina de casa.

Cinco anos depois de sair do ateliê, a tela quase virou cinza numa noite de Natal, e a sobrevivência dela mudou a forma como a Espanha aprendeu a pintar carne, pano e sujeira debaixo de sol aberto.

Vale começar pelo que a superfície mostra, na ordem em que o olho tropeça nas figuras: o corpo claro sentado no centro, os rostos escuros amontoados à direita, a serra azulada lá no fundo.

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I  O Que Você Vê

O copo erguido para fora do quadro

Óleo sobre tela, cento e sessenta e cinco centímetros e meio de altura por duzentos e vinte e sete e meio de largura, segundo a ficha do Museo del Prado. Um retângulo deitado, largo o bastante para caber nove figuras de corpo inteiro sem aperto.

A metade esquerda pertence a um só corpo. Um rapaz de pele muito clara, torso nu, sentado sobre um barril deitado, uma perna dobrada e o pé descalço apoiado no chão de terra. Um pano cor de rosa desbotado escorre da cintura dele até o barril.

Na cabeça do rapaz há uma coroa de folhas de parreira, e o cabelo castanho cai em cachos sobre a testa. A pele do peito e do braço tem a lisura de estátua, sem uma marca, sem uma veia, sem uma sombra de trabalho.

Ao lado dele, meio deitado sobre o barril, um segundo corpo nu de pele clara segura uma taça e ri para o companheiro. Os dois formam uma ilha de mitologia dentro de um campo espanhol.

À frente do rapaz coroado, um soldado de bigode grisalho está ajoelhado, o joelho direito na terra, o corpo inclinado para a frente. A mão do deus baixa uma coroa de hera sobre a cabeça dele.

À direita começa a outra metade do quadro. Seis homens de roupa escura, gasta nos cotovelos, com chapéus amassados e rostos queimados de sol, formam um bloco compacto de cabeças.

Um deles, no centro do grupo, ergue a tigela branca e olha diretamente para fora da tela, com um sorriso que abre os dentes e enruga o canto dos olhos. É o único personagem que enxerga quem está olhando.

Outro, ao lado, mostra as gengivas num riso largo e apoia a mão no ombro do vizinho. Um terceiro segura um jarro de vinho pelo gargalo, de pé, esperando a vez de servir.

Na ponta direita, quase fora do enquadramento, um mendigo de manto pardo estende o chapéu com as duas mãos e vira o rosto para o grupo. A mão dele está aberta, e a boca está entreaberta pedindo alguma coisa.

Aos pés do soldado há uma garrafa de vidro escuro deitada na terra. Nenhum objeto do primeiro plano é ornamental: barril, jarro, tigela e garrafa saem de taberna comum.

A luz vem de cima e da esquerda, forte, de tarde limpa. Ela bate no torso do deus e nas duas tigelas de barro, e deixa o grupo da direita numa penumbra marrom onde só os rostos e as mãos aparecem.

Ao fundo, o terreno desce e uma serra azul acinzentada fecha o horizonte, com o céu claro por cima. Não há templo, coluna, nuvem carregada de deuses nem carro puxado por leopardos, o repertório de sempre no tema.

II  A História Por Trás

A ordem de pagamento de 22 de julho

O pintor tinha trinta anos quando a tela ficou pronta. Nascido em Sevilha em 1599, formado no ateliê do sogro, ele chegou a Madri jovem e foi nomeado pintor de câmara do rei aos vinte e quatro anos, um cargo que dava salário fixo, casa e acesso diário ao palácio.

O cargo tinha um preço curioso. O contrato de corte prendia o pintor a retratos de família real, e a encomenda de um tema mitológico era a chance de mostrar serviço num terreno que os italianos dominavam havia um século.

Em 1628, um pintor flamengo célebre passou nove meses em Madri numa missão diplomática. Ele trabalhou dentro do palácio, copiou as telas venezianas da coleção real e conversou muito com o espanhol mais novo, que até ali nunca tinha saído da península.

A conversa deixou marca. Meses depois da partida do flamengo, o jovem pintor de câmara pediu licença ao rei para estudar na Itália, e a licença saiu junto com o dinheiro da viagem no mesmo verão de 1629.

A ordem de pagamento é o documento central. Em 22 de julho de 1629, a Casa Real mandou pagar cem ducados ao pintor por um quadro de Baco feito para o serviço de Sua Majestade, e a linha de contabilidade fixou para sempre a data e o valor da peça.

O tema tinha tradição fixa na pintura europeia. Baco entrava como triunfador num carro, cercado de sátiros e ninfas, com uvas e paisagem de Arcádia, receita que Ticiano e os flamengos repetiram por gerações.

O quadro espanhol quebrou a receita pela metade. Metade da tela obedece ao modelo antigo, com dois corpos idealizados de pele clara; a outra metade traz gente pintada do natural, com rugas, dentes faltando e pano remendado.

Os modelos da direita saíram da rua. A tradição da corte, registrada por Palomino já no século seguinte, conta que o pintor recrutava tipos comuns de Madri e os levava ao ateliê para posar, prática que explica a individualidade de cada rosto do grupo.

O apelido nasceu dessa metade. Nos inventários e na fala do palácio, o quadro deixou de ser chamado pelo nome do deus e virou os Bêbados, título popular que colou e atravessou três séculos de catálogo.

O destino físico da tela quase terminou cedo. Na noite de 24 de dezembro de 1734, o Alcázar de Madri pegou fogo e a coleção real ardeu durante horas, com criados jogando telas pelas janelas para salvar o que desse.

A tela saiu do incêndio ferida. O Museo del Prado, herdeiro da coleção, registra perdas nas bordas e repinturas antigas em áreas danificadas pelo fogo, sobretudo na parte alta e nos cantos do pano.

O percurso terminou numa sala de museu. Depois do incêndio, a peça passou pelo palácio novo, entrou na coleção pública fundada em 1819 e desde então divide parede com as outras telas do mesmo autor, a poucos metros do quadro das lanças e das fiandeiras.

III  Por Que Importa

O que sobrou depois do fogo de 1734

Importa porque documenta um cálculo de carreira. O pagamento de cem ducados e a licença de viagem chegaram no mesmo verão, e a tela funcionou como prova de competência entregue ao patrão antes do pedido de afastamento.

Importa pela mistura de registros dentro do mesmo pano. Dois corpos pintados como escultura antiga convivem com seis rostos pintados como retrato de rua, e a costura entre os dois modos acontece na altura do ombro do soldado ajoelhado.

Importa pelo olhar do bebedor da tigela. Ele encara quem observa e transforma o público em companhia de mesa, um recurso que a pintura espanhola do século seguinte usaria à exaustão em cenas de taberna e cozinha.

Importa pela cor da pele. A carne clara do deus e a carne queimada dos camponeses estão pintadas com a mesma tinta e o mesmo pincel, e a diferença de tom entre elas conta uma história de trabalho ao sol sem precisar de legenda.

Importa pelo apelido que venceu o título. Um quadro batizado com nome de deus passou a circular como os Bêbados, e a troca de nome revela quem o público olhava primeiro: os seis da direita, não os dois da esquerda.

Importa pelo que o fogo levou. As bordas queimadas e as repinturas registradas pelo Prado lembram que a coleção real de Madri perdeu centenas de telas numa única noite, e que o acervo visitado hoje é um sobrevivente, não um conjunto completo.

Importa pela viagem que veio depois. O pintor embarcou para a Itália semanas após o pagamento, passou dois anos estudando Ticiano e Tintoretto em Veneza e Roma, e voltou com a pincelada solta que define a segunda metade da obra dele.

Importa pela linhagem que a tela abriu. Um século e meio depois, outro espanhol pintaria camponeses de rosto vermelho em campo aberto, e no século XIX pintores franceses cruzariam os Pirineus para copiar essas mesmas figuras no museu de Madri.

Importa pelo modo como se olha para pintura mitológica hoje. Saber o valor pago, a data da ordem e o apelido da corte transforma a cena num objeto com preço, dono e contabilidade, e o visitante sai da fábula para entrar no arquivo.

Diante da tela, dá para defender duas leituras com a mesma evidência pendurada na parede. Chamar a cena de homenagem erudita ao tema clássico, com o deus coroando um soldado como manda a tradição, ou chamar de retrato de bebedeira madrilena com um rapaz de aluguel fantasiado de divindade no meio. As duas leituras cabem inteiras dentro do mesmo campo aberto.

Olhe com calma. Ars longa, vita brevis.

ARTE DO DIA

Olhe com calma