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As botas sem dono na tela de Arles
Vincent van Gogh, 1888 · Óleo sobre tela
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O couro gasto, sem pé dentro
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Um par de botas de couro marrom, cano baixo de pouco mais de um palmo, cadarços frouxos e biqueiras gastas viradas para quem olha, ocupa a faixa central da superfície pintada. Nenhum pé está dentro delas.
Vincent van Gogh pintou a cena em 1888, óleo sobre tela, no sul da França. A tela pertence hoje ao Metropolitan Museum of Art, em Nova York, que libera a imagem em domínio público.
O que entra no quadro cabe em duas linhas. O par de calçados, apoiado num piso de ladrilhos claros, e o mesmo ladrilhado ocupando todo o campo atrás deles, sem virar parede, mesa ou horizonte. Nenhum móvel, nenhuma janela, nenhuma paisagem ao redor.
Falta ali a coisa que o olho procura primeiro num quadro de museu: gente. Nenhum rosto, nenhuma mão, nenhuma silhueta de costas atravessando o fundo. O calçado ficou sozinho no centro da tela, e o corpo que o usava foi deixado de fora da moldura.
A ausência tem consequência direta sobre o sentimento que a tela devolve. Um retrato entrega feição, idade e roupa, e quem olha julga a pessoa. Um par de botas vazias entrega só o estrago: o couro arqueado onde o dedão empurrou, a costura aberta, o barro seco na sola. Quem olha precisa imaginar o dono, e a imaginação enche o vazio com a própria experiência de cansaço.
O par já apareceu em texto de filósofo, em ensaio de historiador da arte e em polêmica acadêmica que atravessou quatro décadas, sempre pela mesma pergunta: de quem são aqueles sapatos. A resposta muda o que o quadro significa, e vamos chegar lá.
Antes disso, a superfície. O que exatamente a tela mostra, como o pintor construiu o couro, de onde vem a luz e o que o fundo se recusa a informar.
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I O Que Você Vê
Couro arqueado, cadarço solto, chão de terra
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O par ocupa o centro do quadro e deixa faixas largas de ladrilho livres nas laterais. A bota da esquerda está de pé, virada de três quartos, com a boca aberta para cima. A da direita também está de pé, um pouco atrás, com o cano tombado para o lado e a biqueira voltada para quem olha.
O couro é marrom com passagens de ocre e de um tom quase preto nas dobras. Na altura dos dedos, a superfície está arqueada para cima, marcada por vincos fundos que acompanham a curva do pé que já esteve ali dentro. Nenhuma parte do calçado está lisa.
Os cadarços não estão amarrados. As pontas soltas caem para fora do cano, e um deles escorrega até o chão, pintado com uma linha clara de tinta quase sem diluição. Os ilhoses aparecem como pequenos pontos escuros alinhados em duas fileiras.
A biqueira gasta traz a marca de uso mais evidente do quadro. A borda da sola está irregular, escurecida de um lado, e o couro tem manchas de tom terroso que contrastam com o ladrilho claro onde o par está apoiado. A costura que prende a sola ao corpo do calçado aparece em pontos curtos de tinta clara.
O chão é um ladrilhado de peças grandes em tons claros de creme e cinza-rosado, construído com pinceladas curtas em várias direções. Não há tábua, tapete ou grama: o piso de ladrilho põe o par dentro de casa.
O ladrilhado se estende atrás das botas em tons claros, entre o creme e o cinza-rosado, aplicados em pinceladas paralelas inclinadas. Linhas avermelhadas marcam as juntas das peças, e por isso o par aparece apoiado num piso que se afasta em diagonal.
A luz vem de cima e da esquerda, fraca, sem fonte visível. Ela clareia o cano das duas botas, acende os ilhoses e deixa o interior do calçado num preto fechado. A sombra projetada no chão é alongada e feita de hachuras azuis, bem mais escuras que o ladrilho.
A tinta foi aplicada grossa, em relevo, e as marcas de cerda ficam visíveis dentro de cada pincelada. Em algumas partes do couro, o traço tem a espessura de um dedo e o pigmento forma cristas que pegam luz de verdade quando a tela é vista de perto.
Nenhum outro objeto entra no campo pintado. Nenhuma meia, nenhum banco, nenhum pedaço de roupa, nenhum bicho. O quadro inteiro é feito de dois calçados, um chão e um fundo, e nada disso pede uma segunda leitura para ser identificado.
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II A História Por Trás
Um par comprado no mercado de pulgas de Paris
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Vincent Willem van Gogh nasceu em Zundert, no sul dos Países Baixos, em 1853, filho de pastor protestante. Trabalhou como aprendiz de marchand na firma Goupil, tentou o seminário, pregou entre mineiros na Bélgica e só começou a pintar por profissão aos 27 anos, sem formação de academia.
Em março de 1886 mudou para Paris, onde morou com o irmão Theo van Gogh, marchand da mesma Goupil, num apartamento da rua Lepic, em Montmartre. Ali conheceu os pintores que trabalhavam com cor pura e abandonou a paleta escura que tinha trazido da Holanda.
Foi nesse período parisiense que os calçados viraram assunto recorrente. Van Gogh pintou pelo menos cinco telas com o mesmo motivo entre 1886 e 1888, com variação de ângulo, de fundo e de número de pares em cena.
O pintor francês François Gauzi, colega de ateliê de Van Gogh em Paris, contou na memória que publicou em 1954 que o holandês comprou um par de botas velhas num mercado de pulgas da cidade. O calçado ainda estava limpo demais para o gosto dele, e Van Gogh saiu com ele num dia de chuva, caminhou até sujar o couro de lama e só então armou a tela.
Em fevereiro de 1888 deixou Paris e desceu para Arles, na Provença, atrás de luz forte e de aluguel barato. Alugou quatro cômodos de uma casa de fachada amarela na praça Lamartine e montou ali o ateliê onde pintou a tela do Metropolitan, além dos girassóis e do próprio quarto.
A correspondência com Theo é a maior fonte sobre o período, e ela é enorme: mais de 650 cartas do pintor para o irmão sobreviveram, muitas com desenho a bico de pena no meio do texto. Em nenhuma delas Van Gogh explica de quem eram os sapatos pintados, nem por que voltou tantas vezes ao mesmo objeto.
A tela de 1888 seguiu na família depois da morte do pintor, em 1890, passou por colecionadores e chegou ao Metropolitan Museum of Art em 1992, pela doação de Walter Annenberg. Está catalogada como óleo sobre tela e aparece na coleção aberta do museu, que libera o arquivo de imagem sem restrição de uso.
Fora dos museus, o par ganhou vida própria em outro terreno. O filósofo alemão Martin Heidegger usou uma tela de sapatos de Van Gogh como exemplo central no ensaio A Origem da Obra de Arte, de 1936, e descreveu o calçado como pertencente a uma camponesa, com a terra do campo grudada na sola e o cansaço da lida marcado no couro.
Trinta e dois anos depois, o historiador da arte Meyer Schapiro, da Universidade Columbia, respondeu por escrito. Ele foi atrás das telas, comparou as versões, lembrou que Van Gogh morava em cidade grande quando pintou o motivo e escreveu que o filósofo tinha projetado na pintura uma cena de campo que a pintura não traz.
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