Os Comedores de Batatas

Vincent van Gogh · 1885 · Óleo sobre tela

A tela definitiva, pintada em Nuenen, abril de 1885

Cinco pessoas dividem uma mesa de madeira num cômodo de teto baixo. Um lampião de óleo pendurado no caibro é a única luz da cena, e a claridade cai amarela e suja sobre as toucas brancas e os bonés. Fora do alcance da chama, o cômodo inteiro afunda num marrom de fuligem, e as vigas passam tão baixas que parecem encostar nas cabeças.

No centro da mesa, uma travessa de batatas cozidas solta vapor em fios finos. Uma das mulheres despeja café escuro numa xícara de louça grossa, um dos homens leva à boca o garfo com a batata espetada, e uma menina pequena aparece só de nuca, encaixada no canto de baixo da tela, sem rosto e sem prato à frente.

As mãos são a parte mais trabalhada do quadro. Grandes demais para os braços, nodosas, de dedos curtos e juntas inchadas, receberam mais tinta do que qualquer rosto da cena. O exagero é deliberado, e nasceu de uma recusa: camponês com anatomia de academia deixa de ser camponês.

A tela foi pintada em abril de 1885, numa aldeia de Brabante chamada Nuenen, poucas semanas depois da morte do pai. Era a maior composição que o pintor havia tentado até ali, e ele a considerou sua primeira obra de verdade. Mandou uma litografia da cena para um amigo de cinco anos, esperando aplauso.

A resposta veio pelo correio e listou cada erro de anatomia, item por item, até a frase sobre arte séria demais para ser tratada com tanta leveza. A amizade acabou ali, o irmão que vendia quadros em Paris avisou que ninguém na cidade compraria uma tela tão escura, e três anos depois, já no sul da França e com a paleta clara, o pintor manteve o mesmo julgamento: aquele jantar de aldeia era a melhor coisa que ele tinha feito.

Um quadro que rompeu uma amizade e desagradou o próprio marchand continua sendo, antes de tudo, tinta sobre tela: uma luz só, cinco figuras e um prato de batata no meio da mesa. Comece pelo que você vê.

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I  O Que Você Vê

A luz do lampião e as mãos grandes demais

São oitenta e dois por cento e quatorze centímetros de óleo sobre tela. É a maior composição que ele havia tentado até ali, e a primeira em que várias figuras dividem uma cena inteira.

O cômodo é apertado. As vigas do teto passam baixas sobre as cabeças, as paredes estão escurecidas de fumaça, e não sobra espaço entre os corpos e a madeira da mesa.

A luz vem de um ponto só. O lampião de óleo pende do caibro no alto do centro, com o vidro aceso, e tudo que não alcança essa claridade afunda no marrom.

São cinco figuras. Duas mulheres de touca branca, dois homens de boné, e uma menina pequena sentada de costas para quem olha, encaixada no canto de baixo da tela.

A menina é só nuca e ombro. Não tem rosto, não tem prato à frente, e o laço claro no cabelo dela é a mancha que abre a entrada do quadro por baixo.

No centro da mesa está a travessa de batatas cozidas. O vapor sobe em fios finos e se mistura ao halo do lampião, e ninguém ali come outra coisa.

À direita, uma mulher despeja café numa xícara. O bule é de metal escuro, a mão dela segura a alça pelo alto, e o líquido cai sem que nenhum dos outros olhe para ele.

À esquerda, um homem leva o garfo à boca com a batata espetada na ponta. O gesto está no meio do caminho, parado entre o prato e o queixo.

Os rostos não são bonitos. Os narizes são grossos e chatos, as maçãs do rosto avançam, as bocas afundam, e as órbitas ficam escuras sob a luz que desce de cima.

As mãos são a parte mais forte do quadro. São grandes demais para os braços, nodosas, de dedos curtos e juntas inchadas, pintadas com mais matéria do que qualquer rosto da cena.

Nenhuma das cinco pessoas olha para quem observa. Os olhares cruzam a mesa, descem para o prato ou se perdem no vazio entre uma cabeça e outra.

A cor é de terra. Marrom, verde-oliva, cinza sujo e um amarelo apagado ao redor do lampião. Numa carta o pintor nomeia o tom que buscava: o de uma batata empoeirada, com casca e tudo.

No fundo, um relógio pendurado marca a hora. É o único objeto da parede que não é panela nem prateleira, e ele prende a cena a uma noite qualquer de semana, sem nada de excepcional.

II  A História Por Trás

A carta que encerrou cinco anos de amizade

Nuenen, província de Brabante, inverno de 1884 para 1885. O pintor mora na casa do pai, pastor da vila, e trabalha num cômodo alugado ao sacristão da igreja católica local.

Naquele inverno ele pinta cerca de quarenta cabeças de camponeses. Chama a série de cabeças do povo, e usa cada uma como exercício para o quadro grande que ainda não teve coragem de começar.

A família que posa se chama De Groot. Vive numa casa de um cômodo na aldeia, come batata quase toda noite, e o pintor senta com eles à mesa dezenas de vezes antes de encostar na tela grande.

Em março de 1885 o pai se vai de repente, na porta de casa. Semanas depois, ainda de luto e brigado com metade da própria família, ele começa a pintura.

Ele trabalha rápido. Faz um primeiro estudo pintado, depois uma litografia da cena tirada em vinte cópias, e por último a tela definitiva, executada em boa parte de memória dentro do ateliê.

Numa carta ao irmão ele explica o plano inteiro. Quis mostrar que aquela gente, comendo batata sob o lampião, revolveu a terra com as mesmas mãos que agora mergulham no prato.

A frase seguinte é a chave. O quadro fala de trabalho braçal e de comida honestamente ganha, e não é cena de pobreza montada para comover o visitante de sala de estar.

A deformação é decisão, não falta de técnica. Ele escreve que ficaria desesperado se suas figuras saíssem corretas, e que camponês com anatomia de academia deixa de ser camponês na hora.

A cor também é escolha. Ele conta que perseguiu o tom exato de uma batata empoeirada, e defende que um quadro de vida camponesa precisa cheirar a bacon, a fumaça e a vapor de batata.

Em maio ele manda a litografia para Anthon van Rappard, pintor holandês, amigo de cinco anos, companheiro de ateliê em Bruxelas e de cartas longas sobre desenho.

A resposta chega em algumas semanas e é um massacre. Rappard pergunta que ligação existe entre o bule, a mesa e a mão pousada na alça, e chama de falsa a mãozinha faceira da mulher do fundo.

Ele segue item por item. Por que o homem da direita não tem joelho, nem barriga, nem pulmão. Por que aquele braço é curto demais. Por que o nariz da mulher virou um cachimbo com um cubo enfiado na ponta.

E fecha com a frase que ficou. Trabalhando desse jeito, escreve Rappard, você ainda ousa invocar os nomes de Millet e de Breton, e arte é coisa séria demais para ser tratada com tanta leveza.

A carta volta pelo correio. O pintor a devolve com um bilhete seco, os dois ainda trocam algumas respostas cada vez mais duras, e a amizade de cinco anos termina ali, sem nenhuma reconciliação depois.

O irmão, que vendia quadros em Paris, também não gosta. Acha a tela escura demais para o gosto do momento e avisa que ninguém na cidade compraria aquilo, por melhor que fosse a intenção.

Na aldeia o estrago é de outra ordem. Uma das modelos engravida, o padre proíbe os paroquianos de posar para o pintor, e no fim daquele ano ele deixa Nuenen para nunca mais voltar.

Três anos depois, já no sul da França e com a paleta clara, ele escreve ao irmão que a tela dos camponeses comendo batatas continua sendo a melhor coisa que ele fez.

Em 20 de abril de 1991, vinte telas do museu de Amsterdã são levadas de madrugada, e essa é uma delas. O carro de fuga aparece abandonado perto da estação trinta e cinco minutos depois.

Hoje o quadro está pendurado em Amsterdã, no museu que leva o nome do pintor. O estudo pintado antes dele ficou em Otterlo, e a litografia sobreviveu em poucos exemplares espalhados por coleções.

III  Por Que Importa

A tela que ele defendeu contra irmão, amigo e mercado

Importa porque é o quadro que ele mesmo escolheu como marco. Antes havia estudo solto, cabeça avulsa e exercício; aqui aparece uma cena inteira, com cinco figuras, uma luz só e um assunto fechado.

Importa pelas mãos. Elas são grandes demais de propósito, e a desproporção carrega o argumento inteiro da tela: quem arrancou a batata do chão é quem está comendo a batata.

Importa pela recusa do bonito. Numa época em que o camponês pintado saía limpo e pitoresco para agradar comprador de cidade, esta tela devolve rosto grosso, unha suja e cômodo sem ar.

Importa pela carta. Um amigo de cinco anos listou cada erro de anatomia e recebeu de volta um bilhete seco, e a ruptura mostra o preço que a distorção deliberada cobrava naquele momento.

Importa pela cor que ele ainda não tinha. A tela inteira é terra e fuligem, sem nenhum dos amarelos que vieram depois, e serve de marco zero para medir o que mudou quando ele chegou a Paris.

Importa pela teimosia. Irmão contra, amigo contra, mercado contra, e ainda assim ele manteve até o fim a avaliação de que aquele jantar de aldeia era o melhor trabalho que tinha feito.

Diante da obra, comece pelo lampião. Desça até a travessa de batatas, siga o vapor até os dois rostos da esquerda, pare no garfo suspenso no meio do caminho e termine nas mãos apoiadas na mesa.

Olhe com calma.

Olhe com calma. Ars longa, vita brevis.

ARTE DO DIA

Olhe com calma