O Semeador ao Pôr do Sol

Vincent van Gogh · 1888 · Óleo sobre tela

O braço aberto no fim do gesto de semear

Em 20 de fevereiro de 1888, um pintor holandês de trinta e quatro anos desceu do trem em Arles, no sul da França, e encontrou a cidade coberta de neve.

Quatro meses depois, o mesmo homem atravessava a planície da Crau carregando tela e cavalete debaixo de um sol que ele descrevia nas cartas por nome de tinta, e não por adjetivo.

Junho foi o mês da colheita. Em pouco mais de uma semana ele pintou uma sequência de telas com ceifeiros, medas e carroças, fincando o cavalete no chão para o mistral não derrubar o trabalho.

No meio daquela sequência ele parou e voltou a um motivo velho. Um homem sozinho, de perfil, atravessando terra lavrada com o braço aberto, jogando semente.

O motivo não era dele. Vinha de um quadro de Jean-François Millet pintado em 1850, que ele nunca viu de perto e conhecia por gravura, copiada e recopiada desde os primeiros cadernos de desenho.

Millet tinha resolvido a cena em terra escura e céu apagado, quase sem cor. A ideia agora era refazer a mesma figura em cor cheia, com o contraste mais duro que a caixa de tintas permitia.

A escolha caiu sobre duas famílias de tinta. Amarelo de cromo em cima, no céu e no trigo maduro. Violeta embaixo, nos torrões revirados pelo arado.

Entre as duas metades ele pendurou um disco. O sol aparece baixo, grande demais para a distância, com as pinceladas do céu saindo dele em volta como os raios de uma auréola.

O semeador continua no quadro, encostado na borda direita, de chapéu de palha e braço estendido. Só que a tela deixou de girar em torno dele.

A leitura começa pelo que está pintado: o braço aberto no meio do gesto, a faixa estreita de trigo maduro logo atrás e o disco amarelo apoiado na linha do horizonte.

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I  O Que Você Vê

O braço aberto e o disco no horizonte

Óleo sobre tela, cerca de sessenta e quatro centímetros de altura por oitenta de largura, em formato horizontal.

A linha do horizonte corta a tela alto, a mais ou menos um quarto do topo. Acima dela fica o céu. Abaixo, a terra.

O céu é amarelo puxado para o verde, pintado em pinceladas curtas que se abrem em leque a partir de um ponto só.

Esse ponto é o sol. Um disco de amarelo pálido, quase branco no miolo, apoiado logo acima do horizonte e deslocado para a esquerda do centro.

O contorno é fechado, como o de uma moeda, e a mancha ocupa mais espaço na tela do que a cabeça e o tronco do semeador somados.

Entre o céu e a terra corre uma faixa estreita de trigo maduro em pé, ocre com laranja, as hastes marcadas uma a uma em traços verticais.

No horizonte à esquerda aparece uma casa pequena, de paredes claras e telhado laranja, com arbustos escuros ao lado e uma planta fina que sobe mais alto que o telhado.

À direita, na mesma linha, há uma fileira baixa de moitas em azul e violeta.

Todo o resto, cerca de três quartos da tela, é campo arado, pintado em pinceladas curtas e grossas, encostadas umas nas outras, em azul, violeta, rosa e laranja, sem um único trecho de cor lisa.

A tinta está empastada. Os torrões têm relevo de verdade, e a luz que chega neles projeta sombra na própria superfície do quadro.

Os sulcos do arado seguem em diagonal, da borda de baixo para o meio da tela, e empurram o olho na direção da figura.

O semeador aparece de corpo inteiro, de perfil, avançando para a esquerda do quadro com as pernas abertas em passo longo.

Ele usa chapéu de palha, blusão claro puxado para o verde oliva e calça azul, com botas escuras riscadas de laranja.

O braço da frente desce aberto, a mão espalmada na altura do quadril, no fim do gesto de espalhar a semente.

O outro braço segura contra a barriga o saco de semente, um volume claro preso na dobra do cotovelo.

O rosto não tem feição. São dois riscos escuros sob a aba do chapéu, e o queixo se resolve numa mancha só.

O sol está atrás dele e mesmo assim o corpo não vira silhueta preta: o chapéu, o ombro e a mão ficam claros contra o campo escuro.

Na terra, à esquerda, dois pássaros pousados aparecem em duas pinceladas escuras, do tamanho de uma unha.

No canto de baixo à esquerda a tinta muda de assunto e vira restolho seco, em amarelo pálido e verde acinzentado.

Nenhuma linha preta fecha o contorno das formas. O corpo se separa da terra pela cor, não pelo desenho.

II  A História Por Trás

A gravura que ele copiava desde o começo

Barbizon, 1850. Jean-François Millet manda para o Salão de Paris um camponês de passo largo jogando semente numa encosta escura, tela de pouco mais de um metro de altura.

A crítica se divide na hora. Um resenhista vê ali um estudo enérgico e cheio de movimento; Théophile Gautier despacha a pintura como raspas de espátula.

O incômodo tinha tamanho. O trabalhador vem grande demais, ocupando quase toda a altura da tela, numa escala que a pintura reservava a figuras nobres.

Existem versões do mesmo motivo, uma no Museu de Belas Artes de Boston, outra no Japão.

O pintor holandês nunca viu nenhuma delas de perto. Conheceu a cena por reprodução impressa, do jeito que quase toda a França conhecia Millet naquela altura.

Em 1880, aos vinte e sete anos, depois de fracassar como negociante de arte e como pregador leigo numa região de minas de carvão na Bélgica, ele decidiu desenhar.

O método de estudo foi copiar. Ele copiou Millet a lápis, folha atrás de folha, e o semeador esteve entre as primeiras figuras a sair da mão dele.

O motivo nunca mais saiu. Entre desenhos e telas, o semeador reaparece mais de trinta vezes ao longo de dez anos de trabalho.

Em fevereiro de 1888 ele trocou Paris pelo sul, atrás de luz forte e de cor limpa, e alugou quartos em Arles.

Entre 17 e 28 de junho ele montou o semeador, no meio da mesma temporada de campo.

Na carta a Émile Bernard, por volta do dia 19, ele descreve o quadro como quem lê uma receita, tinta por tinta, e informa até o formato: tela número vinte e cinco.

Na mesma carta ele entrega o método. Conta que espalhou muito amarelo por baixo do violeta da terra e admite, com todas as letras, que a veracidade da cor pouco lhe importava.

Uma semana depois, em carta ao irmão, o relatório é outro. Ele conta que trabalhou dois dias seguidos no semeador e refez a tela por inteiro: o céu ficou amarelo e verde, a terra roxa e laranja.

Ainda assim o assunto não fechou. Em novembro do mesmo ano ele pintou o semeador de novo, em tela maior, com um tronco de árvore cortando a cena na diagonal e o sol ainda maior atrás da figura.

Essa segunda versão ele deu por boa e assinou no canto, coisa que fazia com pouquíssimas telas.

Em 1890 o acervo passou ao irmão Theo e, no ano seguinte, à viúva dele, Johanna van Gogh-Bonger, que gastou décadas expondo aquelas telas na Europa.

A tela de junho seguiu para a Holanda. Entrou na coleção que Helene Kröller-Müller montou nas primeiras décadas do século vinte e hoje fica em Otterlo, no museu que leva o nome dela.

O acervo dela é o segundo maior do mundo em obras do pintor: quase noventa telas e mais de cento e oitenta desenhos.

Millet tinha morrido em 1875, em Barbizon. Nunca soube que um holandês copiaria o semeador dele por dez anos para devolver a figura ao mundo pintada de amarelo e violeta.

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III  Por Que Importa

O sol no lugar da auréola

Importa pela regra que está sendo testada. Amarelo e violeta são cores complementares: uma ao lado da outra, cada uma parece mais forte do que estaria sozinha.

Importa pela origem da regra. Ele tinha aprendido a lei das complementares lendo teoria da cor e textos sobre Delacroix, anos antes de aplicá-la num campo arado da Provença.

Importa porque a tela é um experimento de um par só. Não há verde contra vermelho nem azul contra laranja disputando espaço, e o quadro inteiro se resolve entre o alto amarelo e o baixo violeta.

Importa porque ele avisou que não estava atrás da cor verdadeira. A terra de Arles não é violeta, e a carta diz sem rodeio que a veracidade da cor pouco lhe importava.

Importa pela posição do sol. Ele não está no alto do céu, onde a paisagem costumava colocá-lo, e sim pousado na linha do horizonte, no mesmo plano da figura que trabalha.

Importa pelo desenho do disco. Contorno fechado e raios curtos em volta formam a figura que a pintura europeia usou durante séculos para marcar santo: a auréola.

Importa por quem pintou. Antes de virar pintor, ele passou uma temporada entre mineiros belgas como pregador leigo, e o semeador é figura de parábola antes de ser figura de campo.

Importa pelo que ele escreveu semanas depois, em carta ao irmão. Dizia querer pintar homens e mulheres com aquele quê de eterno que a auréola simbolizava, alcançado agora pela radiância da própria cor.

Importa pelo trigo atrás do semeador. Semear e colher acontecem em meses diferentes, e a tela junta os dois momentos no mesmo campo.

Importa pela espessura da tinta. O campo foi construído em massa, quase em relevo, e os torrões existem como volume antes de existirem como cor.

Importa porque ele não deu o trabalho por encerrado. Refez a tela em dois dias, insistiu no motivo em novembro e voltou a ele nos anos seguintes.

Importa pelo que ficou. O par amarelo e violeta e o disco baixo no horizonte voltam nas telas de trigo dos dois últimos anos de vida do pintor.

Importa pela troca de figura central. O homem que trabalha continua lá, cumprindo o gesto, mas quem organiza a tela inteira é o círculo de tinta amarela pendurado sobre o trigo.

Diante da obra, comece pelo braço aberto do semeador. Suba até o disco de sol, siga a faixa de trigo maduro até a casa de telhado laranja e desça para os torrões de tinta grossa do primeiro plano.

Olhe com calma. Ars longa, vita brevis.

ARTE DO DIA

Olhe com calma