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Mulher Tapuia de Eckhout venceu a urna de 22/09. Sai em 25/09.
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A tinta que caiu com o pintor ainda vivo
Leonardo da Vinci, 1495 a 1498 · Têmpera e óleo sobre reboco seco
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Treze figuras numa mesa de refeitório
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Uma parede de refeitório com 4,60 metros de altura e 8,80 metros de largura, coberta por uma camada de têmpera, que é pigmento amassado com ovo e cola, assentada sobre gesso seco e acabada com pinceladas de óleo. Ela tem cerca de meio milímetro de espessura e agarra o reboco por contato, como verniz sobre madeira.
A pintura é A Última Ceia, no refeitório, a sala de refeições dos frades, do convento de Santa Maria delle Grazie, em Milão. Leonardo da Vinci trabalhou nela entre 1495 e 1498, por encomenda de Ludovico Sforza, duque de Milão. A obra está no lugar onde nasceu, e nunca saiu dali.
A técnica normal para parede naquele século era o afresco, que significa pintar sobre reboco ainda molhado. A cal do reboco seca e prende o pigmento dentro da própria pedra, o que dá uma cor que dura séculos. O preço é a pressa: o pintor só pode cobrir o pedaço de reboco que consegue terminar enquanto a superfície ainda cede, e depois de seca não existe correção, apenas raspagem e reinício.
Leonardo recusou esse acordo. Ele escolheu pintar a seco, com têmpera e óleo sobre um reboco já curado, porque assim podia parar, olhar, voltar dias depois e mexer num rosto, numa mão, na dobra de uma toalha. A liberdade que ele comprou foi a de corrigir sem limite.
O que ele pagou apareceu rápido. A camada seca não pertencia à parede, apenas descansava sobre ela, e a umidade que subia do solo e das cozinhas vizinhas começou a empurrar a tinta para fora. Descamações apareceram ainda em vida do pintor, e cada geração seguinte encontrou menos pintura do que a anterior.
Primeiro a cena que aparece nessa parede: as figuras, os objetos sobre a mesa, a direção das mãos e a luz que entra pelo fundo.
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I O Que Você Vê
Treze homens, três janelas, uma toalha listrada
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A mesa atravessa a pintura na horizontal, paralela a quem olha, e ocupa quase toda a largura da cena. Sobre ela cai uma toalha branca comprida, com vincos de dobra ainda marcados no tecido e duas faixas azuis lavradas correndo perto das bordas.
Treze homens estão do mesmo lado da mesa, nenhum de costas. No centro, um homem de túnica vermelha e manto azul mantém a cabeça inclinada para a direita dele e os olhos baixos. Os dois braços estão abertos sobre a toalha, a mão esquerda virada para cima com a palma exposta, a mão direita pousada com a palma para baixo, os dedos soltos.
Os outros doze aparecem repartidos em quatro grupos de três, dois grupos de cada lado. Cada grupo forma uma pequena pirâmide de cabeças e braços, e nenhum deles encosta na figura central: um vão de toalha vazia separa o homem do meio dos vizinhos mais próximos.
À esquerda de quem olha, um homem de barba escura recua o tronco e apoia o cotovelo na mesa, com uma bolsa fechada apertada na mão direita e o rosto na sombra. Ao lado dele, um homem grisalho avança o corpo e segura uma faca junto ao quadril, com a lâmina virada para trás. Um terceiro, imberbe e de cabelo claro, inclina a cabeça para o próprio ombro, com as mãos entrelaçadas sobre a toalha.
À direita, um homem de barba branca abre as duas palmas para cima, em gesto de quem pergunta. Perto dele, outro levanta o dedo indicador da mão direita na vertical, sozinho no ar. Na ponta desse mesmo lado, três figuras conversam entre si, uma com a mão espalmada na altura do peito e outra virada de perfil para a borda da pintura.
Sobre a toalha há pratos rasos, pães pequenos partidos, copos de vidro com pouco líquido e travessas com pedaços de peixe. Um dos copos ficou tombado perto da beirada, e o conteúdo escorreu num fio escuro sobre o tecido.
O fundo mostra uma sala fechada com quatro tapeçarias escuras de cada lado, penduradas em paralelo, e um teto de caixotões que diminui em direção ao centro. Três vãos abertos na parede do fundo deixam ver uma paisagem pálida de colinas, água e céu esbranquiçado, e o vão do meio, maior, fica exatamente atrás da cabeça da figura central.
A luz vem dos três vãos e também da esquerda, bate nas testas, nos dorsos das mãos e nas dobras altas da toalha, e deixa sombra curta sob os queixos.
O estado da superfície aparece sem disfarce. Correm fissuras finas pelo reboco, há manchas de cor mais fria onde a tinta original sumiu, e no rodapé central falta um pedaço da parede: uma abertura em arco, tapada e nivelada, come a base da mesa e os pés das figuras do meio.
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II A História Por Trás
A parede seca que ele escolheu para poder voltar
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A encomenda veio de Ludovico Sforza, que governou Milão de 1494 a 1499 e usava Santa Maria delle Grazie como igreja de família. O refeitório dos dominicanos recebia obra nova, e a parede do topo, onde ficava a mesa dos frades, coube a Leonardo da Vinci. O trabalho ocupou os anos de 1495 a 1498.
O método que a parede pedia era o afresco. O pintor manda assentar uma camada de reboco de cal fresca, pinta com pigmento diluído em água e a reação química da cal ao secar prende a cor dentro da superfície. A pintura vira pedra colorida. Em troca, o pintor vive num relógio: cada jornada cobre só a área que endurece naquele dia, e a emenda entre duas jornadas fica visível para sempre.
Leonardo trabalhava no contrário desse relógio. Matteo Bandello, frade no convento quando menino e depois autor das Novelle, de 1554, descreveu a cena: o pintor subia no andaime ao amanhecer e pintava até a luz sumir, sem lembrar de comer, e em outros dias chegava, olhava as figuras durante horas, dava duas pinceladas e ia embora.
Um método desse tipo é incompatível com reboco úmido. A saída foi pintar a seco: deixar a parede curar, preparar a superfície com camadas de vedação e aplicar têmpera de ovo com acabamento de óleo, como quem pinta um painel de madeira. Assim a tinta espera. Ela aceita retoque na semana seguinte, aceita que um rosto inteiro seja refeito e aceita que a expressão de uma mão mude de ideia.
O defeito da escolha é físico e simples. No afresco, a cor e a parede viram um corpo só. Na pintura a seco, existem dois corpos encostados: uma película de tinta e uma parede de tijolo e argamassa. Água que atravessa o tijolo chega à divisa entre as duas e empurra a película, que estufa, racha e cai em escamas.
O refeitório reunia tudo que piora esse processo. A parede norte da sala encosta em terreno úmido, as cozinhas do convento ficavam contíguas e soltavam vapor, e a sala não tinha aquecimento nem ventilação controlada. O ciclo de molhar e secar se repetia a cada inverno.
Os sinais chegaram cedo. Antonio de Beatis, secretário do cardeal Luís de Aragão, visitou o refeitório em 1517 e anotou que a obra, embora excelente, começava a estragar. Leonardo morreu em 1519, e a deterioração já corria sozinha na parede.
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