No Moulin Rouge de Toulouse-Lautrec

Henri de Toulouse-Lautrec, 1892 a 1895 · Óleo sobre tela

O rosto esverdeado da mulher à direita

Uma balaustrada de madeira escura, larga como um corrimão de escada e lustrada pelo uso, corta a tela na diagonal e passa na altura do peito das pessoas que caminham atrás dela. Não na cintura, não no quadril: no peito. Essa altura entrega quem está olhando a cena, porque o olho que pintou o salão está baixo, dentro do salão, na linha de quem permanece sentado enquanto a sala inteira circula de pé.

Na frente desse corrimão há uma mesa de mármore com um grupo em volta. Taças, uma garrafa, cartolas, um homem de barba ruiva, uma mulher de casaco rosa, outra de cabelo laranja vista de costas, todos em conversa parada, ninguém olhando para fora do quadro. O tampo da mesa é cortado pela borda de baixo da tela, e o efeito é de quem chegou depois e sentou junto sem pedir licença.

Atrás da balaustrada, em segundo plano, duas figuras masculinas atravessam o salão lado a lado. Uma delas é baixa, de barba escura e cartola, e mal alcança o ombro da outra, que é altíssima e magra, de cabeça estreita e nariz comprido. O homem baixo é Henri de Toulouse-Lautrec, que se colocou de perfil dentro da própria pintura, e o homem alto é Gabriel Tapié de Céleyran, primo dele e estudante de medicina.

Aos 13 anos ele quebrou a coxa esquerda, aos 14 quebrou a direita, e as pernas pararam de crescer enquanto o tronco seguiu. Chegou à vida adulta com pouco mais de 1,50 metro, apoiado em bengala, e passou as noites da década de 1890 nas mesas do Moulin Rouge, o cabaré de Montmartre onde tinha lugar cativo e trabalhava com o caderno aberto.

À direita da tela, encostado na borda, um rosto de mulher vem para a frente em close, iluminado de baixo e pintado em verde, amarelo e lilás, com a boca em vermelho duro. Nenhuma pele humana tem aquela cor. A cor vem das lâmpadas do salão, e o quadro a copia sem corrigir.

Vale começar pela superfície da tela, medida por medida: o formato, a matéria, a diagonal que organiza tudo, cada figura da mesa e a construção exata desse rosto verde.

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I  O Que Você Vê

A balaustrada na altura do peito

Óleo sobre tela, cerca de 123 centímetros de altura por 141 de largura, no formato horizontal de cena de salão. A pincelada fica visível em quase toda a superfície: traços paralelos e rápidos no chão, manchas achatadas nas roupas, contorno escuro fechando cada figura como o traço de um cartaz impresso.

A composição se organiza por uma diagonal só. A balaustrada de madeira escura entra pela esquerda, sobe em direção ao centro e separa o quadro em duas faixas: a mesa em primeiro plano, embaixo, e o salão que continua atrás, em cima.

Em volta da mesa de tampo claro há cinco figuras. Um homem de barba ruiva e cartola preta aparece de perfil à esquerda, com o rosto avermelhado. Ao lado dele, uma mulher de casaco rosa e chapéu escuro está sentada de frente. Outro homem de cartola, mais atrás, apoia o cotovelo no tampo.

Uma mulher de cabelo laranja, penteado alto, aparece de costas em primeiro plano, à direita da mesa, e só se vê dela a nuca, o pescoço e o ombro. O rosto dela está virado para dentro da roda, longe de quem olha.

Sobre o mármore há taças de haste alta, uma delas cheia de líquido esverdeado, e a borda inferior da tela corta o tampo no meio. Não existe cadeira vazia desenhada por inteiro, nem chão livre entre a mesa e a moldura.

Atrás da balaustrada, no eixo central, as duas figuras masculinas caminham juntas. A baixa usa cartola, tem barba escura e ocupa metade da altura da companheira. A alta é uma silhueta esticada, de fraque escuro, cabeça pequena e perfil pontudo, e a cabeça dela chega perto da borda superior.

O rosto da direita é a passagem mais forte de cor. A face da mulher está construída em verde-claro na testa e no queixo, amarelo na lateral do nariz, lilás na sombra do olho, e a boca vem em vermelho fechado. A iluminação sobe de baixo para cima, e o pescoço fica mais escuro do que a testa.

A cabeça dela é cortada pela borda direita da tela e aparece maior do que qualquer outra do quadro, porque está mais perto de quem olha. A mulher não retribui o olhar: os olhos dela apontam para fora do lado direito, para alguma coisa que a pintura não mostra.

II  A História Por Trás

O corpo, a noite e a altura do olhar

Henri de Toulouse-Lautrec Monfa nasceu em Albi, no sul da França, em 1864, filho único sobrevivente de uma família aristocrática antiga. O pai, conde Alphonse, e a mãe, Adèle, eram primos em primeiro grau, e a fragilidade óssea do menino aparece hoje na literatura médica ligada a esse parentesco.

O primeiro acidente veio em 1878, aos 13 anos: ele escorregou de uma cadeira na casa da família e fraturou o fêmur esquerdo. No ano seguinte, aos 14, caiu numa vala rasa durante um passeio e fraturou o fêmur direito. Nenhuma das duas quedas foi violenta o bastante para explicar o estrago num adolescente comum.

As pernas pararam ali. O tronco e a cabeça continuaram o crescimento normal, os membros inferiores não, e o adulto tinha pouco mais de 1,50 metro, com pernas curtas, mãos grandes e andar dependente de bengala. A carreira de cavaleiro e de herdeiro rural que a família planejava saiu de cena, e o desenho ficou no lugar dela.

Ele foi para Paris estudar pintura em ateliê, passou pelas oficinas de Léon Bonnat e de Fernand Cormon, e em 1884 se instalou em Montmartre, o bairro alto do norte da cidade, onde o aluguel era barato e os cabarés abriam a noite inteira. O Moulin Rouge inaugurou em outubro de 1889, na Place Blanche, a poucos minutos do ateliê dele.

A casa deu a ele uma mesa reservada e pendurou uma tela dele na entrada. Em troca, ele produziu o cartaz de 1891 que espalhou o nome do lugar pelos muros de Paris e virou a identidade visual do cabaré. A rotina se inverteu: dormia de dia, chegava ao salão no começo da noite e ficava até o fim, bebendo e desenhando no mesmo lugar.

Gabriel Tapié de Céleyran, o primo alto do segundo plano, tinha chegado a Paris em 1891 para completar a formação em medicina e passou a acompanhar o pintor quase todas as noites. A dupla ficou conhecida no bairro pelo contraste físico, e o próprio pintor usou esse contraste em mais de uma tela.

A execução do quadro se estendeu por anos. O trabalho começou por volta de 1892 e ganhou acréscimos até cerca de 1895, quando a tela recebeu uma tira de tecido costurada na direita e outra embaixo, o que ampliou o campo e trouxe o rosto esverdeado para dentro da cena.

A mulher desse rosto é May Milton, artista de palco inglesa que se apresentava em Paris nesses anos e para quem ele desenhou um cartaz próprio. As outras figuras da mesa correspondem a gente do círculo dele: o crítico Édouard Dujardin, o fotógrafo Paul Sescau, o negociante de vinhos Maurice Guibert e duas artistas da casa.

III  Por Que Importa

Quem pinta de baixo, pinta de dentro

A altura do olho explica a construção inteira. Quem pinta de pé, com 1,80 metro, vê o salão de cima e as cabeças embaixo, e a mesa entra no quadro como um tampo aberto. Quem pinta sentado, com pouco mais de 1,50 metro e as pernas doendo, vê a borda da mesa na linha dos olhos e vê as pessoas passando acima dela.

O quadro está construído nessa segunda posição. A mesa aparece quase de lado, a balaustrada cruza o peito das figuras que andam, e as cabeças do segundo plano ficam na faixa de cima da tela. O ponto de vista é o de alguém instalado no salão há horas, que não vai levantar.

A cor do rosto da direita responde a outra circunstância concreta. O Moulin Rouge era iluminado por luz elétrica e por lâmpadas de gás posicionadas na altura do palco e das bordas, e quem chegava perto dessas fontes recebia claridade de baixo para cima. Pele iluminada por baixo, com refletor amarelo e sombra fria, resulta em verde. O quadro registra o que o salão produzia na cara das pessoas.

A pintura teve uma história material acidentada. Depois da morte do artista, em 1901, a faixa acrescentada à direita, com o rosto de May Milton, foi separada da tela e vendida em separado, provavelmente por facilitar a venda de uma composição considerada estranha. As duas partes voltaram a ser reunidas décadas depois, e a obra entrou para o acervo do Art Institute of Chicago em 1928.

Fica um limite honesto a declarar. Não existe carta, caderno ou depoimento em que o pintor explique por que escolheu essa altura de olho, por que se colocou de perfil no fundo ou por que aceitou o verde na pele de May Milton. A escolha se lê na tela, não numa declaração dele.

Sobra o que a tela mostra sem intermediário. O autor está lá dentro, pequeno, de perfil, sem destaque nenhum, atrás de um corrimão, ao lado do primo alto, na posição de quem frequenta a casa e não de quem a visita. Ele não se pintou como artista diante do cavalete nem se poupou da comparação de altura ao lado da figura mais esticada do quadro.

Uma parte dos leitores descobre a biografia primeiro e só depois passa a gostar das pinturas. A informação sobre o corpo e a rotina noturna funciona como chave, e a tela muda de sentido quando se sabe quem olhava daquela altura. Também é verdade que a mesma informação pode virar muleta, e transformar cada obra num boletim médico.

Diante desse quadro numa sala de museu, restam duas maneiras de olhar. Tratar a tela como retrato coletivo de um salão parisiense da década de 1890, medindo a verdade dela pela roupa, pela luz elétrica e pelas pessoas reconhecíveis em volta da mesa. Ou tratar a tela como relato em primeira pessoa de quem passava a noite ali sentado, e medir cada escolha de altura e de cor por esse corpo específico. As duas leituras cabem nos 141 centímetros de largura da tela, e a figura de perfil no fundo não diz qual delas o pintor queria.

Olhe com calma. Ars longa, vita brevis.

ARTE DO DIA

Olhe com calma