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A Vênus de Urbino
Ticiano · 1538 · Óleo sobre tela
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A murta na janela e o cachorro adormecido
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Uma folha de papel de trapo dobrada em quatro, escrita com tinta ferrogálica e lacrada com cera, saiu de Camerino rumo a Veneza na primavera de 1538. Quem assinava tinha vinte e quatro anos, herdaria um ducado meses depois e estava sem dinheiro no bolso naquele mês. A carta pedia ao agente que segurasse o pintor na cidade até a encomenda ficar pronta.
Dentro da carta, a obra não tem nome. Ela aparece como la donna nuda, a mulher nua, sem título, sem deusa, sem programa mitológico, do jeito que alguém descreve um móvel que ainda não chegou. O mesmo remetente escreveu à mãe pedindo o dinheiro para pagar a peça, porque o cofre pessoal não cobria o preço.
O batismo veio depois da morte de todo mundo envolvido. O nome de deusa só aparece colado à tela num inventário da coleção familiar feito quase trinta anos mais tarde, quando ninguém mais precisava explicar ao pintor o que estava encomendando.
Três séculos e meio depois, um escritor americano de bigode entrou na sala do museu em Florença onde a tela estava pendurada, olhou para ela e ficou vermelho de raiva. Ele publicou em 1880 um livro de viagem em que classificou aquela superfície de pouco mais de um metro por um e meio como a pintura mais suja que o mundo possui, e reclamou que romances eram censurados enquanto aquilo ficava exposto para meninas de colégio.
Entre a carta de um rapaz sem dinheiro e a página furiosa de um turista vitoriano, a mesma tela mudou de estatuto três vezes: mercadoria doméstica, deusa de catálogo, escândalo público. Nenhuma dessas mudanças alterou um centímetro de pigmento.
Vale começar pelo que está pintado ali, na ordem em que o olho encontra as coisas, antes de qualquer história de encomenda.
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I O Que Você Vê
A mão esquerda e o cachorro adormecido
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Óleo sobre tela, cento e dezenove centímetros de altura por cento e sessenta e cinco de largura, um retângulo deitado que na parede fica quase na altura dos olhos de quem passa.
Uma mulher jovem ocupa a diagonal inteira do quadro, deitada de costas sobre lençóis brancos amassados que cobrem um colchão vermelho escuro. Os pés apontam para a direita, a cabeça repousa em dois travesseiros à esquerda, e o corpo faz uma curva longa que atravessa o pano de ponta a ponta.
Ela olha para fora. A cabeça está levemente inclinada, o queixo baixo, e o eixo dos olhos sai da tela e encontra quem está de pé diante dela, sem susto e sem convite declarado.
O cabelo castanho dourado desce solto pelo ombro direito e escorre até o peito. Na orelha há um brinco de pérola em gota, no pulso direito uma pulseira fina, e num dedo da mão esquerda um anel discreto de aro liso.
A mão direita segura um pequeno buquê de rosas, quatro botões abertos, apoiado sobre o quadril. A mão esquerda repousa sobre o colo, dedos entreabertos, cobrindo o sexo sem esconder que está ali de propósito.
Aos pés dela, enrolado no lençol, dorme um cachorrinho de pelo branco e marrom, focinho enfiado entre as patas. O bicho não vigia nada e ninguém o acordou.
O fundo é cortado ao meio por uma cortina verde escura, pendurada na vertical, que fecha a metade esquerda e deixa a direita aberta para outro cômodo.
Nessa metade aberta, o piso vira ladrilho de mármore em quadrados claros e escuros e a perspectiva recua uns bons metros. Duas criadas trabalham em torno de uma arca de casamento entalhada, dessas que guardavam o enxoval da noiva.
Uma delas está ajoelhada com o tronco enfiado dentro da arca, procurando alguma peça no fundo. A outra, de pé, carrega um vestido pesado dobrado sobre o ombro e olha para baixo, para a companheira.
Mais ao fundo, uma coluna divide uma janela. No parapeito, um vaso com um arbusto de murta recorta o céu do fim de tarde, com nuvem baixa e luz alaranjada.
A luz principal entra pela esquerda e cai inteira sobre a pele. O corpo é a única superfície clara e contínua do quadro, e ele brilha contra o vermelho do colchão, o verde da cortina e o marrom da penumbra.
Não há nuvem, concha, cupido, arco ou qualquer sinal de céu mitológico. A cena inteira acontece num quarto de casa rica de Veneza, com serviço doméstico funcionando ao fundo enquanto a dona da casa está deitada na frente.
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Para o duque de Urbino pintou uma Vênus jovem, deitada, com flores e panos finos ao redor.
Giorgio Vasari, Vidas dos Artistas, 1568
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II A História Por Trás
A carta que pedia a mulher nua
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O comprador nasceu em 1514 e era filho do duque de Urbino. Em 1538 ele governava Camerino pelo casamento e ainda dependia da renda da família, situação que aparece nas próprias cartas dele quando fala em pagar o pintor.
O casamento tinha sido acertado quando a noiva era criança. Ela nasceu em 1523, foi prometida aos dez anos e em 1538 tinha quinze, idade em que já administrava a casa de um marido de vinte e quatro.
O pintor tinha cerca de cinquenta anos e era o retratista mais disputado da Europa. Ele trabalhava em Veneza, atendia imperador, papa e duques, e cobrava conforme a fila de espera na porta do ateliê.
As cartas de março de 1538 são o documento central. O jovem duque escreve ao agente da família em Veneza pedindo que o mestre não deixe a cidade antes de terminar duas peças, e uma delas é descrita apenas como a mulher nua.
O dinheiro atrasou. O mesmo remetente escreve à mãe pedindo a quantia para quitar a encomenda e cogita empenhar peças para levantar o valor, o que mostra que a compra foi vontade pessoal, não despesa de Estado.
A obra também tem uma avó. Por volta de 1510, um pintor veneziano morreu deixando inacabada uma tela com uma mulher nua adormecida numa paisagem aberta, e coube ao autor da nossa tela terminar o céu e o pano daquele quadro, hoje em Dresden.
Vinte e oito anos depois, o mesmo homem repetiu a pose e mudou tudo ao redor. A mulher saiu do campo aberto e entrou num quarto com piso, cortina e criadagem, fechou os pés no lençol e abriu os olhos para quem olha.
Os objetos do fundo têm função de contrato. Arcas de enxoval, murta e cachorro pertencem ao vocabulário do casamento italiano do século XVI: a planta é atributo de Vênus e sinal de amor duradouro, o cão fica pelo hábito de representar fidelidade doméstica, e o enxoval é o dote saindo da arca.
As rosas trabalham do mesmo lado. Flor de Vênus, colhida e já aberta, entregue na mão de uma mulher deitada num quarto de núpcias, funciona como assinatura do tema conjugal sem precisar de nenhuma inscrição.
A identidade da modelo nunca foi documentada. Não há contrato, recibo ou carta que nomeie quem posou, e as tentativas de reconhecer ali a esposa adolescente do comprador esbarram na idade e na ausência de qualquer registro.
O batismo mitológico chegou por inventário. Numa listagem da coleção ducal feita em 1567, a tela aparece com o nome da deusa, e o rótulo pegou: a partir dali catálogos, guias e gravuras repetiram Vênus, apagando a mulher nua sem título das cartas.
O percurso físico terminou em Florença. A herdeira da família levou a coleção para a corte dos Médici no início do século XVIII, e a tela está pendurada na galeria que ocupa o antigo prédio de escritórios do governo da cidade.
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Não deixe o mestre partir de Veneza antes que a mulher nua esteja acabada.
Guidobaldo della Rovere, carta ao agente em Veneza, 1538
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