A Lição de Banjo

Henry Ossawa Tanner · 1893 · Óleo sobre tela

Duas mãos no mesmo banjo, entre o fogo e o dia

Duas mãos grandes e duas mãos pequenas dividem o mesmo instrumento no centro da tela. O menino está sentado no colo do velho, com o corpo redondo do banjo apoiado na própria perna, e os dedos dele já encostaram nas cordas. O homem não toca. Ele sustenta o instrumento e espera.

O cômodo é pequeno e o chão é de tábua larga. Ao fundo, uma mesa coberta com pano claro guarda louça, um pedaço de pão e uma vasilha. Na parede rebocada há dois quadrinhos pendurados, e no chão, perto dos pés dos dois, uma panela de metal escuro.

A cena tem duas luzes ao mesmo tempo. Pela direita, fora do enquadramento, uma lareira acesa joga amarelo quente nas costas do menino e no ombro do velho. Pela esquerda entra a claridade fria do dia, azulada, que cai sobre a mesa do fundo e encontra a outra luz no meio do cômodo.

O detalhe que muda tudo é o objeto. Em 1893, nos palcos dos Estados Unidos, o banjo era adereço de caricatura: desde os anos 1830, artistas brancos pintavam o rosto com cortiça queimada e imitavam gente escravizada, com o instrumento no colo como marca da piada.

Aqui não há piada nenhuma. Há um homem de mangas arregaçadas ensinando uma criança a pôr o dedo no lugar certo, dentro da própria casa, num fim de tarde de trabalho como qualquer outro.

Quem pintou a cena era filho de um bispo da Igreja Metodista Episcopal Africana e de uma mulher que saiu da escravidão na Virgínia. Em 1879 ele entrou na Academia de Belas Artes da Filadélfia como o único aluno negro da casa.

A biografia e a briga com o palco vêm depois. Antes delas, vale parar no que está pintado: um cômodo apertado, dois corpos encaixados um no outro e um instrumento no meio, aceso por dois lados diferentes.

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I  O Que Você Vê

Duas mãos nas cordas, sob duas luzes

Cento e vinte e quatro por noventa centímetros de óleo sobre tela, em formato vertical. É uma cena de interior inteira, com duas figuras e um cômodo ao redor, não um retrato de busto.

As duas figuras ocupam o centro exato do quadro. O velho está sentado numa cadeira baixa, inclinado para a frente, e o menino se encaixa entre os joelhos dele, quase de frente para quem olha.

A cabeça do menino está baixa. O queixo desce na direção do tampo do instrumento, e o olhar não sai da mão que trabalha nas cordas.

O braço do banjo corta a composição na diagonal. O corpo redondo, de pele esticada sobre o aro, apanha a luz e vira a mancha mais clara da metade de baixo da tela.

São quatro mãos em volta de um objeto só. As do homem seguram o instrumento por baixo e por trás, firmes; as do menino é que estão no braço e nas cordas.

O velho não olha para a criança. A cabeça dele está inclinada, os olhos descem até a altura das cordas, e a expressão é de quem escuta, não de quem se exibe.

A roupa conta a condição. Camisa de mangas arregaçadas, colete gasto, calça larga e sapato surrado no homem; no menino, uma camisa clara grande demais para o corpo.

O chão é de tábuas largas e corridas, e as linhas da madeira empurram o olho para o fundo do cômodo.

A luz quente vem da direita e de trás. A lareira fica fora do quadro, mas o reflexo dela acende o ombro do velho, a lateral do rosto e um trecho do assoalho.

A luz fria vem da esquerda. É dia lá fora, e a claridade azulada atravessa o cômodo até a mesa do fundo, onde bate no pano branco e na louça.

As duas luzes se encontram nas figuras. A mesma face recebe o amarelo do fogo de um lado e o azul do dia do outro, e nenhuma das duas temperaturas domina a cena.

Falta ali uma coisa que a época esperaria. Não há plateia, não há palco, não há sorriso aberto para quem observa, e nenhuma das duas figuras procura o olho de quem está fora da tela.

A cor é sóbria. Marrom, ocre, cinza e o branco do pano da mesa como ponto mais alto, com o vermelho apagado da lareira aparecendo só em reflexo.

O acabamento não é igual em toda parte. O fundo se dissolve em manchas soltas, e a maior parte do trabalho fino está nas mãos e no encontro delas com as cordas.

O centro do quadro não é um rosto. É o ponto em que quatro mãos e um braço de madeira se cruzam, e é para lá que toda a construção da cena empurra o olhar.

II  A História Por Trás

O único aluno negro da Academia da Filadélfia

Pittsburgh, 21 de junho de 1859. O nome do meio do menino que nasce ali, Ossawa, é uma redução de Osawatomie, a cidade do Kansas ligada à rebelião antiescravista de John Brown.

O pai é Benjamin Tucker Tanner, ministro da Igreja Metodista Episcopal Africana, que vira bispo em 1888. A mãe, Sarah Elizabeth, saiu da escravidão na Virgínia e chegou ao norte pela rede clandestina de fuga.

Em 1879 ele entra na Academia de Belas Artes da Filadélfia. É o único aluno negro da casa, e cai na turma de Thomas Eakins, o professor mais radical da instituição, que anos depois pintaria o retrato dele.

O que aconteceu lá dentro chegou até nós pela boca de um colega. Segundo o relato de Joseph Pennell, um grupo de alunos amarrou o único colega negro ao próprio cavalete e o largou no meio da Broad Street.

Ele nunca escreveu sobre o episódio, nem na autobiografia que publicou em 1909, em terceira pessoa, sob o título The Story of an Artist's Life.

No fim dos anos 1880 ele tenta viver de fotografia em Atlanta, e o estúdio não se sustenta. Um bispo metodista, Joseph Crane Hartzell, vira seu patrono e o indica para dar aula na Clark.

No verão de 1889 ele sobe para Highlands, no condado de Macon, no alto das montanhas Blue Ridge da Carolina do Norte. Pinta aquarelas de paisagem e fotografa moradores negros da região.

Aquelas fotografias ficam guardadas por quatro anos, sem virar quadro nenhum.

Em janeiro de 1891 ele embarca para Paris e entra na Académie Julian, com Jean-Paul Laurens e Benjamin-Constant. Nos círculos de arte da cidade, a cor da pele dele deixa de ser o assunto principal quando entra numa sala.

Em 1893 ele volta aos Estados Unidos, abatido por febre tifoide e com um compromisso marcado em Chicago. Na Exposição Universal daquele ano, no Congresso sobre a África, apresenta um texto chamado The American Negro in Art.

É nessa temporada, de volta à Filadélfia, que ele pinta a cena das montanhas. O modelo não posou no ateliê de Paris: veio das fotografias feitas quatro anos antes, num cômodo real, com gente real.

Em 1894 a tela é aceita no Salão de Paris, catalogada em francês como La Leçon de musique, a lição de música.

No mesmo ano, Robert C. Ogden, empresário da Filadélfia, compra o quadro e o doa em novembro ao Hampton Institute, escola da Virgínia criada para formar estudantes negros.

A tela nunca saiu de lá. Continua no museu da instituição, hoje Hampton University, e é a peça mais conhecida do acervo.

Ainda em 1894 ele pinta a companheira da cena, The Thankful Poor, com a mesma dupla à mesa, de cabeça baixa antes da refeição.

Depois disso ele volta a Paris e muda de assunto. Passa a pintar cenas bíblicas, ganha medalha no Salão com A Ressurreição de Lázaro, comprada pelo Estado francês, e recebe menção honrosa por Daniel na Cova dos Leões.

Em 1923 a França o faz cavaleiro da Legião de Honra. Ele fica em Paris até o fim, em 1937, como o primeiro pintor negro americano a conquistar reputação internacional.

III  Por Que Importa

O banjo fora do palco de caricatura

Importa pelo objeto. O mesmo banjo que o teatro de rosto pintado usava como marca de piada aparece aqui como ferramenta de ofício, apoiado no joelho de uma criança que ainda não sabe tocar.

Importa porque o instrumento tem uma origem que o palco apagou. Os parentes africanos do banjo, como o akonting tocado pelo povo jola na Senegâmbia, são feitos de cabaça e pele esticada, e atravessaram o Atlântico com quem foi escravizado.

Importa pelo momento escolhido. O quadro não pinta a apresentação, pinta a aula: o segundo em que ninguém toca bem ainda, e um par de mãos velhas segura o instrumento firme para o outro par tentar.

Importa pela ausência de plateia. Ninguém sorri para fora, ninguém procura aprovação, e a cena não pede nada de quem está olhando.

Importa pelas duas luzes. O fogo doméstico atrás e o dia frio pela esquerda se encontram no rosto do velho, e é técnica de ateliê francês aplicada a um cômodo de tábua na Carolina do Norte.

Importa pela recusa de um gênero inteiro. A pintura de costumes da época colocava o negro na tela como figura engraçada ou pitoresca, para divertir o comprador da cidade, e aqui não sobra nada dessa função.

Importa pela raridade do que ele fez. É possivelmente a primeira pintura de gênero de um artista negro americano com gente negra vivendo o dia comum, sem tipo, sem adereço e sem caricatura.

Importa pelo caminho que a tela tomou. Comprada por um empresário branco e doada a uma escola de estudantes negros no ano seguinte, ela foi parar diante das pessoas que o palco vinha caricaturando.

Importa porque a lição continua dentro do quadro. O gesto pintado é de transmissão, um ofício passando de uma geração para a seguinte dentro de casa, longe de qualquer plateia pagante.

Diante da obra, comece pelas cordas. Suba pelo braço do instrumento até a mão pequena, volte pelas mãos grandes que sustentam o corpo do banjo, siga a luz quente até o ombro do velho e termine na mesa clara do fundo.

Olhe com calma.

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