Ivan, o Terrível, e Seu Filho

Ilya Repin · 1885 · Óleo sobre tela

O czar segura o filho um segundo depois do golpe

Moscou, 25 de maio de 2018. Faltavam poucos minutos para a Galeria Tretiakov fechar quando um visitante de trinta e sete anos parou diante de uma tela de dois metros e meio de largura.

Antes de subir, ele passou pelo bufê da galeria. Arrancou uma barra metálica do cordão de isolamento e bateu três vezes no vidro de proteção do quadro.

O vidro estourou. Os cacos abriram três rasgos na tela, todos na figura do príncipe caído, e a moldura entortou com a queda dos estilhaços.

No interrogatório, ele não falou de pintura. Disse que a obra contava uma versão falsa da história russa. Em 2019 foi condenado a dois anos e meio de colônia penal.

Não era a primeira vez que alguém atravessava aquela sala com uma intenção parecida. Em 16 de janeiro de 1913, um jovem pintor de ícones abriu três cortes de faca na mesma tela, gritando que já bastava de sangue.

Antes das duas lâminas veio a censura. Em 1º de abril de 1885, poucas semanas depois de a pintura aparecer numa exposição em São Petersburgo, o imperador Alexandre III proibiu a exibição dela.

Foi a primeira vez que o poder russo barrou uma obra de arte por decisão direta do trono.

O rosto do príncipe também tem uma história fora da tela. Quem posou para ele foi um escritor conhecido em São Petersburgo, de vinte e nove anos, e o pintor dizia que aquele rosto já trazia um fim escrito nele.

Em março de 1888, três anos depois de a tela ser exposta, o escritor se lançou no vão da escada do prédio onde morava e não resistiu aos ferimentos.

Antes da ordem imperial, das facas e do vidro blindado, vale parar na superfície pintada: onde estão as duas mãos do pai, o que o tapete guarda e para onde cada um dos dois olha.

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I  O Que Você Vê

O cajado no tapete e a mão na têmpora

Óleo sobre tela, um metro e noventa e nove de altura por dois metros e cinquenta e quatro de largura, em formato horizontal.

A cena acontece num cômodo fechado. As paredes têm forro escuro de desenho miúdo, nenhuma janela aparece, e o chão inteiro está coberto por um tapete de fundo vermelho.

No centro, dois corpos formam um único bloco inclinado. O quadro não mostra o golpe: mostra o segundo seguinte, com um homem velho de joelhos segurando um rapaz que acabou de cair.

O pai está sentado sobre a própria perna, o tronco torcido para a frente. A mão direita dele aperta a têmpora do filho, e o sangue passa entre os dedos e desce pela lateral do rosto do rapaz.

O braço esquerdo passa por baixo das costas do filho e fecha o abraço. É o gesto de quem embala uma criança, feito por um homem de barba grisalha e mãos ossudas.

O rosto do velho é o ponto mais claro da metade esquerda. Os olhos estão arregalados até o limite, com branco em volta da íris por todos os lados, e a boca ficou aberta no meio do movimento.

Ele não olha para o filho. O olhar sai pela frente do quadro, um pouco acima da linha de quem está diante da tela, e não encontra nada.

O rapaz está de lado, o corpo mole, um joelho dobrado sob o peso. A cabeça pende para trás, apoiada no braço do pai, e a mão direita dele ainda toca o tapete.

A cara do filho é o contrário da do pai. Os olhos estão semiabertos, a boca relaxada, as sobrancelhas sem tensão. Não há acusação nenhuma naquele rosto.

A roupa separa os dois em cor. O pai veste um manto escuro, quase preto, de gola alta. O filho usa um cáftan cor de framboesa, bordado em fio dourado, e botas de cano alto.

Embaixo dos dois, o tapete vermelho recebe uma poça mais escura, com brilho, que avança na direção da borda inferior da tela.

À esquerda, largado no chão, está o cajado. É uma haste comprida, de ponta metálica e cabeça trabalhada, o objeto que explica a cena inteira e que o pintor deixou fora do centro.

Atrás do cajado aparece uma poltrona derrubada, com a almofada no chão e um banco deslocado. A sala guarda o rastro do movimento que acabou de acontecer.

No fundo, à direita, há uma porta escura e um trecho de parede com estampa dourada. Nenhum guarda, nenhum criado, nenhuma testemunha entrou na composição.

A luz vem de baixo e da esquerda, rasante, e escolhe três coisas: o rosto do pai, o rosto do filho e a mão que aperta a cabeça dele. O resto da sala afunda num marrom avermelhado.

O título completo que o pintor deu à obra traz uma data: 16 de novembro de 1581. A tela não se apresenta como invenção, e sim como registro de um dia com número no calendário.

II  A História Por Trás

Antar, uma praça de touros e uma ordem de abril

São Petersburgo, março de 1881. O imperador Alexandre II foi atingido por uma bomba na beira de um canal, e em abril os responsáveis foram enforcados em praça pública, diante de uma multidão.

O pintor tinha trinta e sete anos e atravessou aquele ano inteiro no mesmo clima. Depois escreveu que uma faixa vermelha tinha cruzado o período e não saía da cabeça dele.

Ainda em 1881 ele ouviu num concerto a suíte Antar, de Rimski-Kórsakov, e ficou preso ao trecho que o compositor chamou de a doçura da vingança. Foi ali, segundo o próprio relato, que a cena começou a se formar.

Em 1883 ele viajou pela Europa e parou numa praça de touros na Espanha. O que o marcou não foi o animal: foi o prazer da arquibancada diante do que acontecia na areia.

De volta ao ateliê, começou a tela e levou dois anos nela, entre 1883 e 1885.

Os rostos vieram de gente conhecida. Para a cabeça do pai posou Grigóri Miassoiédov, pintor e colega dele no grupo dos Ambulantes, e o estudo foi completado com o rosto de um velho trabalhador de mercado.

Para o filho posou Vsevolod Gárchin, escritor de vinte e nove anos, autor de contos curtos sobre a guerra e sobre a loucura, entre eles A Flor Vermelha, publicado em 1883.

Gárchin tinha voltado ferido da guerra russo-turca e passara por internações depois de crises seguidas.

Em março de 1888, aos trinta e três anos, Gárchin se lançou no vão da escada do prédio onde morava e não resistiu aos ferimentos.

O episódio pintado tem fonte frágil. Quem registrou a briga entre pai e filho em 16 de novembro de 1581 foi Antônio Possevino, enviado do papa que estava na Rússia naquele ano, e viajantes estrangeiros repetiram o relato depois.

Nenhuma crônica russa da época descreve o golpe. Em 1963, quando os túmulos da catedral do Arcanjo Miguel foram abertos, os restos do príncipe apareceram com quantidade alta de mercúrio, e o crânio estava deteriorado demais para confirmar qualquer fratura.

A tela estreou em fevereiro de 1885, na décima terceira exposição dos Ambulantes, em São Petersburgo. Houve gente que passou mal na sala e gente que voltou no dia seguinte para ver de novo.

Pável Tretiakov comprou o quadro para a coleção dele por catorze mil e quinhentos rublos, ainda durante a mostra.

Em 30 de março de 1885, Konstantin Pobiedonóstsev, procurador do Santo Sínodo, escreveu ao imperador Alexandre III dizendo que a pintura era repulsiva de olhar e que não podia ser chamada de histórica.

Dois dias depois veio a ordem. Em 1º de abril a obra ficou proibida de ser exposta, e Tretiakov recebeu instrução de manter a tela numa sala fechada, longe dos visitantes.

A proibição durou cerca de três meses. Em julho o pintor Alexei Bogoliúbov, próximo da família imperial, intercedeu pela obra, e a tela voltou para a parede.

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III  Por Que Importa

Cento e cinco anos entre um corte e outro

Importa porque a mesma tela foi atacada duas vezes, com cento e cinco anos de distância, e nas duas o agressor disse que o alvo era a história contada ali, não a pintura.

Importa pelo que aconteceu em 1913. Abram Balachov, pintor de ícones de vinte e nove anos, passou o cordão de isolamento e abriu três cortes que atingiram os dois rostos da composição.

Importa pelo preço que a galeria pagou naquela semana. Gueórgui Khruslov, o funcionário responsável pela guarda das salas, saiu de casa poucos dias depois e se atirou na frente de um trem.

Importa pelo restauro que quase deu errado. O próprio pintor, então com sessenta e nove anos, repintou os rostos danificados, e a camada nova saiu com tom diferente do resto da tela.

Importa por quem consertou o conserto. Igor Grabar, que dirigia a galeria, removeu a repintura com terebintina antes de ela secar e refez a área com base em fotografias antigas. O rosto que se vê hoje passou por essa correção.

Importa porque o vidro chegou depois. A proteção que o visitante de 2018 quebrou só existia porque alguém já tinha atravessado aquela sala com uma faca.

Importa pelo tamanho do reparo de 2018. Os três rasgos foram unidos fio a fio numa mesa própria, o verniz antigo saiu por etapas, e a tela só voltou à parede dentro de uma vitrine climatizada de vidro reforçado.

Importa pela proibição de 1885. A ordem não mirava a qualidade da tela: mirava a chance de um súdito ver um czar russo em pânico, de joelhos, sem coroa e sem cetro.

Importa pelo que o pintor tirou da cena. Não há trono, não há corte, não há soldado. Sobram um tapete, um cajado no chão e dois homens numa posição que caberia em qualquer casa.

Importa pelo cajado largado. O objeto do poder virou o objeto do estrago e ficou fora do centro, esquecido, enquanto as duas mãos do pai fazem o contrário do que ele acabou de fazer.

Importa pelos olhos que não se encontram. O filho olha na direção do pai, o pai olha para fora do quadro, e a única troca possível na cena é a que não acontece.

Importa pela data no título. Ao carimbar 16 de novembro de 1581 na obra, o pintor transformou uma cena de ateliê em documento, e é contra o documento que os dois ataques foram feitos.

Diante da obra, comece pela mão direita do pai. Desça até a poça no tapete, siga o cajado até a borda esquerda e termine nos olhos que passam por cima de quem está olhando.

Olhe com calma. Ars longa, vita brevis.

ARTE DO DIA

Olhe com calma