Baile no Moulin de la Galette

Pierre-Auguste Renoir · 1876 · Óleo sobre tela

A luz peneirada pelas acácias sobre a dança

Em maio de 1876, um pintor de trinta e cinco anos subiu a ladeira de Montmartre procurando um lugar para trabalhar.

Ele alugou uma casa abandonada na rua Cortot, no alto da colina, mais pelo quintal do que pela casa. O amigo Georges Rivière descreveu o terreno como um belo parque largado.

Ladeira abaixo, a poucos minutos de caminhada, funcionava um moinho de vento velho que a família Debray tinha convertido em salão de baile ao ar livre.

O nome do lugar veio da comida. Eles vendiam galette, um pão raso de farinha de centeio, e o moinho virou Moulin de la Galette para o bairro inteiro.

Domingo à tarde, costureiras, balconistas e operários subiam a colina de roupa boa para dançar embaixo das acácias, das três da tarde até a noite.

O baile já era assunto conhecido de jornal e de romance popular, sempre tratado como diversão barata de gente pobre no fim de semana.

A ideia era pintar aquela tarde no tamanho que a pintura da época reservava a batalha e a cena de mitologia. Sem estudo pequeno, sem reconstituição de memória dentro do ateliê.

A tela não cabia debaixo do braço. Todo domingo os amigos pegavam o quadro na rua Cortot e subiam a ladeira com ele até o quintal do moinho, com o vento empurrando a superfície esticada como se fosse vela de barco.

O alvo não era a dança. Era a luz que atravessava as folhas e caía picada em pedaços sobre os ombros, os chapéus de palha e o chão de terra batida.

A academia ensinava que sombra é a cor do objeto rebaixada com preto. Ele foi até lá conferir com o próprio olho e voltou com sombra azul e violeta.

Antes da história do quadro e da briga com a regra, vale parar na superfície pintada: quem está na cena, o que cada grupo faz e onde exatamente o sol pousa.

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I  O Que Você Vê

As manchas de sol sobre a multidão

Óleo sobre tela, cento e trinta e um centímetros de altura por cento e setenta e cinco de largura, em formato horizontal.

A cena está cheia. Dezenas de figuras dividem a tela e nenhuma delas fica sozinha no centro.

O primeiro plano, à direita, é uma mesa redonda de madeira com copos altos, taças e uma garrafa de xarope de groselha.

Sentada no banco, de frente para quem olha, uma moça de vestido listrado em azul e rosa apoia os dois braços para trás.

Atrás dela, outra moça de vestido escuro se debruça sobre o ombro da amiga, inclinada para dentro da roda de conversa.

Do outro lado da mesa, três homens de terno e chapéu de palha conversam. Um deles montou na cadeira ao contrário, com os braços cruzados no encosto.

À esquerda, um par dança em primeiro plano: ele de terno escuro, visto de costas, ela de vestido claro listrado, o rosto virado para fora do quadro.

No meio do salão, um homem de calça listrada roda com a parceira de vestido claro, e o casal serve de eixo para a massa que dança em volta.

O fundo é uma multidão compacta de cabeças, chapéus e ombros, cada vez mais resumida conforme se afasta.

No alto, presas em fios entre as árvores, aparecem lâmpadas redondas de vidro branco, pontos claros na borda de cima da tela.

Não existe céu no quadro. O teto da cena é folhagem de acácia, e a luz chega peneirada por ela.

Cada folha funciona como uma peneira. O sol cai no chão e nos corpos em manchas irregulares, do tamanho de uma mão aberta.

A mancha mais visível está nas costas de um paletó azul, no meio da tela, e não acompanha a forma do corpo: atravessa o tecido de viés.

Outras manchas caem sobre o chapéu de palha, sobre o ombro de um vestido e sobre o chão de terra batida do salão.

As sombras entre as manchas não são pretas. São azul, violeta e rosa, encostadas na cor da própria roupa.

O preto existe no quadro, só que como cor de tecido: cartola, terno e gravata de alguns homens. Nunca como sombra.

Nenhuma linha escura fecha o contorno das figuras. Um corpo se separa do outro por diferença de cor, não por desenho.

A pincelada é fluida e fina, passada por cima de camadas ainda claras, e deixa o tecido da tela aparecer em vários trechos.

As figuras da frente têm rosto resolvido. Duas fileiras atrás, um rosto já é uma mancha clara com dois pontos escuros.

A mesa do canto inferior direito puxa o olho para dentro, na diagonal, até o par que dança e a multidão do fundo.

Quem olha fica na altura de quem está sentado, à distância de quem acabou de chegar e ainda não achou cadeira.

II  A História Por Trás

A tela que o vento tentava levar

Montmartre, 1876. A colina ainda tinha vinha, horta e moinho de pé, e a cidade fechada só começava no pé da ladeira.

O moinho do baile, chamado Blute-fin, é do século dezessete. A família Debray comprou o negócio nas primeiras décadas do século dezenove e moía trigo para os padeiros do bairro.

Com o tempo a farinha virou coadjuvante. Os Debray passaram a vender galette com um copo de vinho e abriram o terreiro para a dança de domingo.

A entrada era barata, moça entrava de graça, e a orquestra tocava da metade da tarde até quase meia-noite.

Em maio de 1876 o pintor decidiu levar aquela tarde para a tela. O primeiro problema era logístico: ele morava longe demais do moinho.

A solução foi alugar a casa da rua Cortot, com o jardim enorme atrás. No mesmo quintal ele pintou A Balança. Hoje o endereço abriga o Museu de Montmartre.

O segundo problema era carregar o quadro. Rivière, funcionário público e escritor, e os pintores Pierre-Franc Lamy e Norbert Goeneutte serviam de carregadores e depois posavam.

Rivière contou décadas mais tarde, no livro de memórias sobre o pintor e o grupo de amigos, que a tela foi trabalhada no próprio local, com o vento ameaçando derrubar tudo a cada rajada.

A modelo preferida dele, Jeanne, de dezesseis anos, foi convidada para o papel principal e recusou, ocupada com um namorado do bairro.

Quem sentou no banco foi a irmã, Estelle, no vestido listrado de azul e rosa que abre o primeiro plano.

No meio do salão, de calça listrada, dança o pintor cubano Pedro Vidal de Solares y Cárdenas com Margot, apelido de Marguerite Legrand.

Margot achava o cubano formal demais e passou o verão puxando ele para a polca e ensinando canção de gíria do bairro.

Entre os dançarinos do fundo estão ainda Henri Gervex, Eugène Pierre Lestringuez e Paul Lhote, todos do círculo do ateliê.

Em abril de 1877 o quadro apareceu na terceira exposição do grupo impressionista, numa sala alugada na rua Le Peletier.

Rivière fundou um jornal de quatro páginas durante a mostra, L'Impressionniste, para responder aos críticos edição por edição.

Existe uma segunda versão do baile, menor, de setenta e oito por cento e catorze centímetros, quase idêntica e de pincelada mais solta.

Em 1879 a tela grande foi para Gustave Caillebotte, pintor de família rica que sustentava o grupo comprando quadro de quem ninguém comprava.

Em 1894 a coleção dele passou para o Estado francês, que discutiu dois anos o que aceitar. O baile entrou, foi para o Museu do Luxemburgo, depois para o Louvre e, em 1986, para o Orsay.

A versão pequena tomou outro rumo. Em 17 de maio de 1990, num leilão da Sotheby's em Nova York, ela saiu por setenta e oito milhões de dólares, um dos dois maiores valores já pagos por um quadro até aquela data.

O comprador japonês entrou em dificuldade financeira anos depois e a tela mudou de mãos numa venda privada. Acredita-se hoje que esteja com um colecionador na Suíça.

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III  Por Que Importa

A sombra que deixou de ser preta

Importa pela regra que está sendo quebrada. A pintura acadêmica montava sombra escurecendo a cor local com preto ou betume, e o resultado saía marrom em qualquer hora do dia.

Importa porque a observação contradiz a regra. Numa tarde clara ao ar livre, a área sem sol direto continua iluminada pelo céu, e o céu é azul. A sombra recebe essa cor.

Importa pelo que a pele faz nesse arranjo. Onde a luz não bate de frente, o rosto puxa para o violeta e para o verde, e não para o cinza que a escola mandava usar.

Importa porque a plateia da época achou o resultado doentio. Um crítico do Figaro tinha escrito, meses antes, que a figura pintada por ele ao sol parecia carne estragada, coberta de manchas verdes e violáceas.

Importa pela escala escolhida. Quase um metro e oitenta de largura era medida de pintura de história, gênero reservado a coroação, batalha e episódio bíblico.

Importa porque o assunto é o oposto do gênero. Não há herói, não há gesto de comando, não há nada acontecendo além de uma tarde de domingo entre gente que trabalha a semana inteira.

Importa pelo método de trabalho. A cena foi montada no lugar, ao longo de meses de domingo, e não reconstituída de memória com modelo contratado dentro do ateliê.

Importa pelo efeito de conjunto. As manchas de luz cruzam corpo, roupa e chão sem respeitar contorno, e a multidão passa a ler como uma superfície única em vibração.

Importa porque a técnica cria sensação de tempo. Nada está parado para posar: os pares giram, a conversa da mesa continua, e a tela pega a cena no meio.

Importa pela virada do próprio pintor. Cinco anos depois, numa viagem à Itália, ele concluiu que tinha espremido o impressionismo até o fim e voltou a desenhar contorno duro.

Importa pelo que ficou de pé mesmo assim. A sombra colorida entrou no vocabulário comum da pintura e não saiu mais, e a academia perdeu a discussão sem precisar de decreto.

Importa pela conta de mercado. A cor que o Figaro tratou como doença virou, um século depois, um dos objetos mais caros já vendidos em leilão.

Diante da obra, comece pelas costas do paletó azul no meio da tela. Siga a mancha de sol até o chão, suba pelas lâmpadas de vidro branco e desça para o vestido listrado do primeiro plano.

Olhe com calma. Ars longa, vita brevis.

ARTE DO DIA

Olhe com calma