A Escola de Atenas

Rafael · 1511 · Afresco

O pensador de bota sentado nos degraus

Pintar afresco é trabalhar contra um relógio de gesso. O pintor espalha uma camada fina de cal e areia sobre a parede, chamada intonaco, e tem algumas horas para depositar o pigmento enquanto a superfície ainda está úmida. Quando a cal seca, ela endurece e prende a cor dentro de si. A imagem deixa de ser uma película sobre a parede e passa a ser a própria parede.

O método impõe uma disciplina cruel de planejamento. Como a camada úmida dura pouco, o pintor reboca só o pedaço que consegue terminar naquele dia, e esse pedaço tem nome próprio: giornata, a jornada. Um rosto pode ser uma jornada inteira. Um trecho de céu, três. No fim do dia, a borda daquele pedaço é cortada em bisel e no dia seguinte a jornada nova encosta na anterior, deixando uma emenda finíssima.

Essas emendas nunca desaparecem por completo. Sob luz rasante, com o feixe quase paralelo à parede, o relevo mínimo das juntas aparece como um mapa de retalhos, e há um século restauradores desenham esse mapa para saber a ordem exata em que uma superfície foi construída.

Numa das paredes do Vaticano, esse mapa tem um defeito de sintaxe. Quase todas as jornadas seguem de cima para baixo, encaixadas como tijolo, na sequência lógica de quem trabalha do teto para o chão. Uma delas não segue. Ela é um bloco irregular aberto no meio de um degrau já pintado e concluído, com argamassa que não conversa com as vizinhas, cavada para dentro de uma área que já estava pronta, seca e assinada pelo tempo.

Alguém picotou a superfície acabada, jogou reboco novo no buraco e pintou por cima. Dentro desse remendo mora um homem sozinho, de bota, sentado nos degraus, o cotovelo apoiado num bloco de mármore e o rosto fechado numa carranca que não combina com nenhuma outra da sala. Ele não fala com ninguém e ninguém olha para ele.

Vale começar pela arquitetura que sustenta a cena inteira e pelo lugar exato onde essa figura foi encaixada.

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I  O Que Você Vê

O homem de bota sozinho no degrau

Afresco sobre parede, cerca de sete metros e setenta de largura na base, coroado por um arco de volta perfeita que ocupa a parede inteira de uma sala de pouco mais de nove metros por seis.

A arquitetura pintada é o primeiro personagem. Um salão abobadado avança em profundidade, com três arcos encaixados um dentro do outro, caixotões quadrados no teto e um vão aberto no fundo por onde entra um céu de nuvem clara.

O ponto de fuga cai exatamente entre duas cabeças. Todas as linhas do piso, das cornijas e dos caixotões convergem para um vazio de ar no centro da composição, e é nesse vazio que os dois filósofos mais velhos caminham lado a lado.

O da esquerda aponta o dedo para cima e carrega um volume grosso. O da direita estende a mão espalmada para baixo, na altura da cintura, com um livro apertado contra a coxa. Um gesto sobe, o outro nivela.

Uma escadaria larga separa o grupo do alto do grupo de baixo. São cinco degraus de mármore claro que atravessam a tela inteira na horizontal e funcionam como uma linha divisória entre quem discute ideia e quem trabalha com objeto.

Em cima, à esquerda, um homem de coroa de folhas e túnica clara conversa cercado de ouvintes. Mais adiante, um velho descalço acossa um grupo com o dedo em riste, e um rapaz de armadura dourada escuta encostado numa coluna.

Embaixo, à esquerda, um homem de branco escreve num livro apoiado no joelho enquanto um menino segura uma tábua com um diagrama de linhas e números. Vários corpos se inclinam sobre esse caderno ao mesmo tempo.

Embaixo, à direita, um homem calvo se curva até quase o chão com um compasso aberto sobre uma lousa, traçando figuras geométricas para quatro jovens agachados que acompanham a ponta do instrumento.

No centro da escadaria, deitado de lado sobre os degraus, um homem quase nu com uma tigela ao lado do corpo lê um papel sozinho. Ele é o único que está em posição de repouso no meio de tanta gente de pé.

E então, à frente de todos, no primeiro plano da esquerda, o corpo isolado. Um homem robusto de túnica curta cor de ameixa, botas amarradas até o tornozelo, sentado no chão da escadaria com o cotovelo esquerdo apoiado num bloco de mármore cúbico.

Ele escreve num papel apoiado no joelho, mas a mão está parada. A cabeça pende sobre a mão fechada, a testa está franzida, e a musculatura pesada dos braços e das pernas destoa dos corpos alongados e leves de todo o resto da parede.

II  A História Por Trás

O reboco novo que entregou o remendo

A encomenda veio do papa em 1508. O contratante queria decorar quatro paredes de uma biblioteca particular de despacho, e o programa combinado dividia o saber humano em quatro domínios: teologia, filosofia, poesia e direito.

O pintor tinha vinte e cinco anos. Ele chegou de uma cidade pequena da Úmbria com fama construída em pequenas madonas de altar, e essa parede foi a primeira encomenda monumental da vida dele.

A parede da filosofia foi a segunda a ser executada. O trabalho na sala avançou de 1509 a 1511, e a inscrição pintada no arco anuncia o tema com duas palavras latinas que significam o conhecimento das causas.

O desenho preparatório sobreviveu inteiro. Existe um cartão em escala real, de quase três metros por oito, feito a carvão e giz, hoje guardado numa biblioteca de Milão, com todos os personagens da parede na posição final.

E nesse cartão a figura de bota não existe. O degrau onde ela hoje se apoia aparece vazio no desenho, ocupado apenas por um trecho limpo de mármore, o que prova que ela nunca esteve no plano original da composição.

O mapa das jornadas confirma o resto. A área ocupada por essa figura é uma jornada isolada, com reboco de composição diferente, aberta dentro de uma superfície já terminada, e a emenda dela corta os degraus em vez de acompanhá-los.

A datação aproxima o remendo de um evento vizinho. A meia centena de metros dali, dentro do mesmo palácio, outro artista pintava a abóbada de uma capela desde 1508, e a primeira metade do teto foi aberta à visitação em agosto de 1511.

O corpo denuncia a fonte. A anatomia pesada, a torção do tronco, a musculatura tensa e o pé calçado são vocabulário direto daquela abóbada, e não do repertório de corpos leves que o pintor da parede vinha usando havia dois anos.

O rosto tem endereço. A testa larga, o nariz achatado por uma fratura antiga e a barba curta correspondem aos retratos conhecidos do pintor da capela vizinha, um homem famoso na corte pelo temperamento fechado e pela recusa de convívio.

O tipo de trabalho também bate. A figura escreve em vez de discutir, sozinha, isolada do grupo, com bota de canteiro de obra em vez de sandália de filósofo, exatamente a imagem que a corte fazia do vizinho da capela.

A identificação filosófica veio depois. Estudiosos leem a figura como o pensador de Éfeso, autor da doutrina do fluxo permanente, tradicionalmente representado como o melancólico e sempre colocado em oposição ao filósofo que ri.

O bloco de mármore fecha a conta. Um cubo de pedra bruta serve de mesa para o único personagem da parede que não pertence à arquitetura pintada, e a pedra é a matéria-prima do ofício do homem que ele retrata.

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III  Por Que Importa

O elogio que o rival não pediu

Importa porque uma pintura pública admite ter mudado de ideia. A parede foi aberta depois de pronta para receber um personagem novo, e o gesto contraria a imagem do afresco como decisão irreversível tomada de uma vez só.

Importa pela prova material que sobrou. O remendo de reboco e o cartão preparatório sem a figura são duas evidências físicas independentes que contam a mesma história, e a história de arte raramente ganha um documento tão direto quanto uma junta de argamassa.

Importa pelo que o gesto diz de rivalidade. Um pintor mais novo viu o trabalho do concorrente mais famoso da cidade, entendeu que aquilo mudava o padrão, e em vez de imitar de longe abriu espaço no próprio afresco para colocar o homem lá dentro.

Importa pela forma do elogio. O retrato não é lisonjeiro nem grandioso: é um sujeito emburrado, sentado no chão, de costas para a conversa, e a homenagem funciona justamente porque descreve o temperamento em vez de enfeitá-lo.

Importa pela mistura de tempos. Filósofos gregos separados por séculos convivem no mesmo salão com dois artistas vivos da mesma década, e a parede trata o pensamento como uma sala onde todo mundo é contemporâneo de todo mundo.

Importa pela lição de composição. A figura entrou no ponto mais próximo do observador, no canto inferior esquerdo, e o acréscimo tardio acabou dando à cena a âncora de primeiro plano que faltava para segurar o olho antes de subir a escadaria.

Importa pela mudança de estilo registrada ao vivo. Os corpos da parede seguem um cânone leve e alongado; o corpo do remendo segue outro, denso e torcido, e a superfície guarda lado a lado o antes e o depois de uma virada de gosto.

Importa pelo estatuto do artista. Colocar dois pintores contemporâneos numa parede dedicada à filosofia equipara o ofício manual à especulação teórica, uma promoção social que a pintura vinha disputando havia um século.

Importa pela autonomia da mão que executa. O programa iconográfico foi negociado com teólogos da corte, mas essa figura entrou fora do programa, sinal de que quem segurava o pincel tinha margem para decidir algo sozinho.

Importa por como se olha para um afresco hoje. Saber que existem jornadas, emendas e remendos transforma a superfície num objeto com cronologia interna, e o visitante deixa de ver uma imagem para ver um canteiro de obras congelado.

Diante da parede, procure primeiro o vazio central para onde tudo converge, depois desça a escadaria com os olhos até o homem de bota. Repare que ele é o único que não conversa, que a mão dele parou no meio da frase, e pergunte-se quantas vezes você quebrou algo já terminado para dar lugar a quem estava fazendo melhor do lado.

Olhe com calma. Ars longa, vita brevis.

ARTE DO DIA

Olhe com calma