Mona Lisa

Leonardo da Vinci · 1503-1519 · Óleo sobre madeira de choupo

O sorriso, as mãos cruzadas e a ponte ao fundo

Na manhã de terça-feira, 22 de agosto de 1911, o pintor Louis Béroud entrou no Salon Carré do Louvre com cavalete e caixa de tintas, pronto para copiar um retrato pequeno pendurado entre dois quadros italianos bem maiores.

No lugar do retrato havia quatro pregos de ferro e um retângulo de parede mais claro que o resto.

Béroud chamou o guarda da sala. A resposta veio sem pressa: a peça devia estar no ateliê de fotografia do museu, para onde as obras subiam com frequência.

Levou horas até alguém conferir o ateliê e voltar de mãos vazias. O Louvre fechou as portas por uma semana inteira.

A polícia de Paris interrogou funcionários, mediu janelas e recolheu a moldura, largada numa escada de serviço. Não apareceu testemunha, não apareceu pista e não chegou pedido de resgate.

Quando o museu reabriu, a fila deu voltas no pátio. Boa parte daquela gente nunca tinha entrado ali antes, e não vinha ver as outras salas.

Vinha ver o espaço vazio no Salon Carré. Os quatro pregos, a mancha clara e o guarda parado ao lado viraram o ponto mais fotografado do museu.

O retrato só reapareceu vinte e sete meses depois, num quarto de hotel em Florença, dentro de um baú de madeira com fundo falso.

Entre uma data e outra, o nome do quadro saiu das revistas de arte e foi para a primeira página dos jornais diários da França, da Itália, da Inglaterra e dos Estados Unidos.

Antes de 1911, era uma pintura respeitada por quem estudava o Renascimento e discreta para o resto do mundo. Depois de 1913, virou a parada obrigatória de quem desembarcava em Paris.

Vale começar pelo objeto que saiu daqueles quatro pregos: uma tábua de choupo mais alta que larga, com uma trinca no topo e uma camada de verniz amarelado por cima.

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I  O Que Você Vê

A tábua de choupo com a trinca no topo

Óleo sobre madeira de choupo, setenta e sete centímetros de altura por cinquenta e três de largura. Uma tábua só, cortada no sentido do tronco, com pouco mais de um centímetro de espessura.

O tamanho surpreende: telas vizinhas na mesma sala têm o dobro da altura.

O formato é vertical. A figura aparece de meio corpo, sentada, virada três quartos para a esquerda de quem olha, com o rosto quase de frente.

As mãos estão cruzadas sobre o braço de uma cadeira de espaldar. A direita repousa em cima do pulso esquerdo, com os dedos soltos.

A roupa é escura e simples, de tecido sem bordado. O decote traz um plissado fino, e as mangas de um amarelo apagado se franzem no ombro.

Um véu transparente desce sobre os cabelos, revelado só por uma linha clara que atravessa a testa.

Não há sobrancelha nem cílio. A pele segue lisa da testa até a borda dos olhos.

O corpo forma um triângulo largo na base e fechado no alto pela cabeça, a mesma construção de uma pirâmide vista de frente.

O olhar sai da tela na direção de quem está parado ali, efeito de um olho pintado quase de frente num rosto virado de lado.

O fundo é uma paisagem que não existe em mapa nenhum. À esquerda, uma estrada de terra sobe em curvas e some no relevo. À direita, uma ponte de arcos atravessa um rio.

Mais atrás, montanhas de pico afiado se dissolvem num azul esverdeado, sem contorno, como se a distância comesse a forma.

As duas metades do horizonte não se encontram na mesma altura. A linha da direita está acima da linha da esquerda, e o rosto parece mudar de posição conforme o lado que você cobre com a mão.

Nos cantos, junto ao ombro e ao braço, aparecem as bases de duas colunas curtas. A figura está sentada numa varanda aberta, com o parapeito entre ela e a paisagem.

Não existe contorno desenhado em lugar nenhum do rosto. Os cantos da boca e os cantos dos olhos se dissolvem numa passagem de sombra, sem linha e sem borda.

A passagem tem nome técnico, sfumato, e efeito prático. Quem fixa os olhos capta a boca pela visão periférica, e o canto dos lábios parece subir. Quem encara a boca de frente perde o efeito.

No alto da tábua desce uma trinca de cerca de onze centímetros, aberta séculos atrás. No verso, uma peça de madeira em forma de borboleta segura a fenda.

O painel fica dentro de uma caixa climatizada, atrás de vidro blindado, sozinho numa parede da Salle des États. O visitante para a alguns metros de distância.

II  A História Por Trás

O homem de avental branco na escada

Vincenzo Peruggia tinha vinte e nove anos, nasceu em Dumenza, no norte da Itália, trabalhava com vidro e vivia em Paris desde 1908.

Em 1910 ele entrou no Louvre contratado para a equipe que montava caixas de vidro sobre as pinturas mais visitadas. O retrato de Leonardo passou pelas mãos dele.

No domingo, 20 de agosto de 1911, ele comprou entrada e ficou lá dentro depois do fechamento, num cubículo de material perto do Salon Carré.

Segunda-feira era dia de limpeza, com o museu fechado ao público e dezenas de operários circulando de avental branco. Ele vestiu o mesmo avental.

Por volta das sete da manhã, tirou o quadro dos quatro pregos e desceu com ele pela escada Visconti.

No patamar, soltou a moldura e o vidro, enrolou a tábua no avental e prendeu o volume junto ao corpo.

A porta de saída estava travada. Ele já tinha desmontado a maçaneta, e foi um encanador de passagem que abriu para os dois.

Às oito da manhã ele atravessou o pátio, jogou a maçaneta fora e pegou o ônibus na rua.

Paris reagiu com sessenta detetives, fronteiras vigiadas e revista em navios de passageiros.

Em 7 de setembro, o poeta Guillaume Apollinaire foi preso e passou cinco dias na cadeia da Santé, e Pablo Picasso foi levado para interrogatório.

Os dois apareciam num caso antigo de estatuetas ibéricas retiradas do próprio Louvre. Nenhum tinha relação com o retrato, e ambos foram liberados.

A polícia interrogou Peruggia duas vezes, porque o nome dele constava na lista de quem tinha trabalhado no museu. Ele respondeu na porta do quarto alugado, e a versão foi aceita.

O serviço de identificação de Alphonse Bertillon arquivava a ficha de cada suspeito pela digital do polegar direito. A marca deixada no vidro abandonado na escada era do polegar esquerdo.

A tábua ficou vinte e sete meses num baú com fundo falso, no quarto da rue de l'Hôpital-Saint-Louis, a menos de uma hora de caminhada do museu.

Em novembro de 1913, ele escreveu a Alfredo Geri, antiquário de Florença que anunciava compra de obras. Assinou a carta como Leonardo, pediu meio milhão de liras e exigiu que o quadro ficasse na Itália.

Em 10 de dezembro, Geri e Giovanni Poggi, diretor da Galeria Uffizi, subiram ao quarto vinte do hotel Tripoli-Italia. Peruggia levantou o fundo falso e desembrulhou a tábua de um pano.

Poggi virou o painel e conferiu o número de inventário do Louvre e os selos no verso. Os dois pediram a peça emprestada para exame na Uffizi, e a prisão veio no dia seguinte.

No julgamento em Florença, em junho de 1914, ele sustentou motivo patriótico: dizia devolver à Itália o que Napoleão teria levado.

A conta não fechava: o quadro atravessou os Alpes com o próprio Leonardo, em 1516, e foi comprado pelo rei Francisco I.

A pena de um ano e quinze dias caiu no recurso para sete meses e nove dias, já cumpridos na prisão preventiva. Ele saiu solto e voltou a trabalhar como pintor de parede.

Antes de retornar, o quadro foi exposto em Florença, Roma e Milão, com fila em cada cidade. Entrou de novo no Louvre em 4 de janeiro de 1914.

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III  Por Que Importa

A fama que nasceu de uma parede vazia

Importa pela data em que o mundo aprendeu o nome do quadro. A pintura tinha quatro séculos e passou a ocupar capa de jornal só a partir de agosto de 1911.

Importa porque 1911 é o ano em que a imprensa diária alcançava milhões de exemplares e imprimia fotografia com rapidez.

Importa pelo que a fotografia podia mostrar. A parede vazia com quatro pregos rendia imagem melhor do que o retrato em si, e a mesma foto circulou em dezenas de países na mesma semana.

Importa porque a ausência dura mais que uma notícia. Enquanto o quadro estava sumido, cada pista falsa, cada suspeito preso e cada boato de venda rendia um capítulo novo, durante vinte e sete meses seguidos.

Importa pelo público que apareceu. Quem entrou no Louvre para ver os quatro pregos não estava atrás de pintura renascentista, e saiu de lá sabendo qual era o quadro que faltava.

Importa porque a fama virou material de trabalho para outros artistas. Em 1919, Marcel Duchamp comprou um cartão-postal do quadro, desenhou bigode e cavanhaque e assinou embaixo L.H.O.O.Q.

Importa porque a repetição continuou. Em 1963, Andy Warhol serigrafou o mesmo rosto em série, com o título Thirty Are Better Than One.

Importa pelo efeito no próprio museu. O quadro voltou para uma parede comum e foi ganhando vidro, distância, grade e, por fim, sala própria com fila organizada.

Importa porque a proteção veio de agressão real. Em 1956 a tela levou ácido na parte de baixo e, meses depois, uma pedra que arrancou pigmento perto do cotovelo esquerdo.

Importa pela conta de hoje. O Louvre recebe milhões de visitantes por ano, a maioria entra na Salle des États, e o tempo médio parado na frente do painel não passa de um minuto.

Importa porque a obra virou etapa de roteiro. A pessoa levanta o celular, fotografa por cima de outras cabeças e segue para a saída.

Importa pelo que o caso ensina sobre reputação. O sorriso continua o mesmo desde 1503, a técnica continua a mesma e o painel não mudou de tamanho.

Importa porque o que mudou foi a atenção. Um vidraceiro de vinte e nove anos tirou o objeto de circulação por dois anos, e a falta fabricou o interesse que quatro séculos de elogio não tinham fabricado.

Diante da obra, resista à fila por alguns segundos. Procure a linha do horizonte dos dois lados do rosto, siga a estrada da esquerda até ela sumir e desça para as mãos cruzadas, a parte do painel que quase ninguém fotografa.

Olhe com calma. Ars longa, vita brevis.

ARTE DO DIA

Olhe com calma