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O Juramento dos Horácios
Jacques-Louis David · 1784 · Óleo sobre tela
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Três espadas num punho, duas metades na tela
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Três lâminas de ferro, retas, de pouco mais de oitenta centímetros cada, apertadas num punho só, à altura da cabeça de um homem de pé. Quem segura o feixe é um velho de túnica vermelha, de braço esquerdo erguido, e o que o gesto prova é que as armas ainda não pertencem a ninguém: elas estão sendo entregues.
À esquerda, três rapazes esticam o braço em direção às lâminas, com os dedos abertos a poucos centímetros do ferro. Nenhum deles tocou ainda. O quadro congela o segundo anterior ao contato, quando o compromisso já foi assumido em voz alta e a mão ainda não fechou.
A tela tem trezentos e trinta centímetros de altura por quatrocentos e vinte e cinco de largura e está no Louvre, em Paris. As figuras aparecem em tamanho natural, o que põe o visitante na altura dos joelhos dos irmãos, com o chão de ladrilho começando aos pés dele e entrando na cena.
O que esses rapazes juraram tem endereço. Eles vão duelar contra três irmãos de uma cidade vizinha, e uma das mulheres sentadas do outro lado do quadro está prometida em casamento a um dos adversários. Outra é irmã dos adversários e casada com um dos rapazes de braço esticado. Qualquer resultado do combate cobra a conta na mesma sala.
O pintor organizou essa assimetria de um jeito difícil de desfazer depois de visto. Metade da tela tem linha reta, tendão, perna firmada e boca aberta. A outra metade tem curva, pano caído, cabeça baixa e mão largada. As duas metades dividem o mesmo piso e a mesma luz, e nenhuma delas olha para a outra.
Vale começar pelo que a superfície mostra: os três arcos do fundo, o desenho do ladrilho, a posição exata de cada pé e o vermelho que atravessa a cena.
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I O Que Você Vê
Três arcos, um punho e o chão que conta os passos
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Óleo sobre tela, trezentos e trinta por quatrocentos e vinte e cinco centímetros, formato horizontal amplo, do tamanho que a pintura de história exigia para ser levada a sério na França do século XVIII.
O fundo é uma parede de pedra cinzenta com três arcos plenos, apoiados em colunas grossas de capitel simples. Não há decoração, mármore polido, cortina nem mobília. A arquitetura funciona como divisória: cada arco emoldura um grupo, e os três grupos não se misturam.
Sob o arco da esquerda ficam os três irmãos. Sob o arco do centro, o pai com as espadas. Sob o arco da direita, as mulheres e as crianças. O vão central é o único que tem um braço atravessando a linha do arco, o do velho, que sobe e quebra a moldura de pedra.
O chão é de ladrilho retangular, desenhado em perspectiva com as linhas de fuga convergindo atrás do punho que segura as armas. Dá para contar os ladrilhos e medir a distância entre os pés das figuras, o que transforma o piso numa espécie de tabuleiro com posições marcadas.
Os irmãos estão em pose quase idêntica: perna dianteira flexionada, perna traseira esticada, braço direito na diagonal. O da frente segura a lança com a mão esquerda, e o do meio passa o braço pela cintura dele. Os três alinham as pernas de um jeito que faz o grupo ler como um corpo só com seis pernas.
A musculatura aparece desenhada com nitidez de estudo anatômico, com o relevo do gêmeo e do tendão de Aquiles visível na perna esticada de cada um. A pele é pintada em tom bronzeado seco, sem brilho úmido e sem sombra macia.
O velho está de frente para os filhos, com o corpo torcido. A mão direita segura as três empunhaduras juntas, os pés afastados, a capa vermelha caindo do ombro até quase o chão. A boca está aberta, e é a única boca aberta da metade esquerda.
O bloco da direita não tem uma reta. Duas mulheres estão sentadas num banco baixo de pedra, encostadas uma na outra, com o tronco pendido para a frente. Uma veste branco e ocre, apoia a testa na mão e deixa o braço cair sobre o colo. A outra, de vestido claro azulado, apoia a cabeça no ombro da primeira e mantém os olhos fechados.
Atrás delas, uma mulher de véu escuro abraça duas crianças e cobre os olhos de uma delas com a mão aberta. A criança que ainda enxerga olha para o feixe de espadas, que é o único ponto do quadro em que a luz encontra metal.
A luz entra pela esquerda, alta e dura. Ela acende as costas dos irmãos, o vermelho da capa do pai e as três lâminas, e deixa o fundo dos arcos num cinza fechado, sem ar, sem paisagem e sem saída para o olho.
O vermelho aparece três vezes, sempre do lado dos homens: a capa do velho, o manto de um dos irmãos e o tecido dobrado sobre o banco. Do lado das mulheres, a paleta desce para branco sujo, ocre pálido e azul acinzentado. A cor separa os dois blocos tanto quanto o desenho.
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Que ele morresse.
Pierre Corneille, Horácio, 1640
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II A História Por Trás
Uma encomenda do rei pintada em Roma
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A história vem de Tito Lívio. Roma e Alba Longa, cidades vizinhas e aparentadas, decidem resolver a disputa pelo comando da região sem jogar dois exércitos inteiros um contra o outro. No lugar da guerra, três irmãos de cada lado combatem até que reste um.
Os três romanos eram os Horácios. Os três albanos, os Curiácios. As duas famílias estavam ligadas por casamento e por noivado, e o acordo entre as cidades transformou parentes em adversários de arena.
Corneille levou a história ao teatro francês em 1640, na tragédia Horácio, e foi por ela que o público de Paris conhecia o assunto. A peça deu a Camila, a irmã dos Horácios prometida a um dos Curiácios, o papel de quem paga a conta do juramento.
O pintor tinha trinta e cinco anos e uma reputação recém-construída. Nascido em Paris em 1748, ele tinha tentado o Prêmio de Roma quatro vezes até vencer em 1774, e a temporada na Itália reorganizou o gosto dele: corpo firme, linha limpa, cena cortada ao essencial.
A encomenda veio da administração de edifícios do rei, o órgão que contratava pintura de história para a coroa francesa. O contrato previa um tema tirado de Corneille, com pagamento definido e destino oficial.
Ele podia ter pintado o quadro em Paris. Escolheu voltar a Roma em 1784, alugar um ateliê perto da Piazza del Popolo e trabalhar cercado de escultura antiga, com modelos italianos posando para os corpos dos irmãos.
O episódio do juramento não está em Tito Lívio nem em Corneille. Na peça, o pai não reúne os filhos para erguer as armas diante das mulheres da casa. A cena central do quadro foi inventada pelo pintor, montada para caber numa imagem única.
No Salão de 1785, ela foi exposta com atraso e ganhou o melhor lugar da sala. A crítica francesa do ano tratou a composição como retorno à seriedade antiga, depois de décadas de pintura de cena leve e paleta doce.
O que separou o quadro dos vizinhos de parede foi a economia. Sem multidão, sem alegoria, sem nuvem, sem gesto de teatro barroco, ele apresentou onze figuras num palco raso, com um objeto no centro e duas emoções em blocos opostos.
A tela entrou nas coleções da coroa, atravessou a Revolução, o Império e a Restauração, e hoje ocupa uma parede inteira da ala francesa do Louvre, na mesma sala em que estão as outras grandes telas do pintor.
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Que o combate de três de cada lado decidisse de que lado ficaria o comando.
Tito Lívio, História de Roma, livro I, século I a.C.
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