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A Grande Odalisca
Jean-Auguste-Dominique Ingres · 1814 · Óleo sobre tela
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As costas mais longas da pintura francesa
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Um leque de penas de pavão, com cabo curto e um punhado de penas abertas em meia-lua, ocupa a mão direita da figura deitada. As penas têm o olho azul e verde pintado uma a uma, e o cabo mal aparece entre os dedos. É o objeto mais nítido da tela inteira, mais nítido que o rosto, e ele existe ali para provar duas coisas ao comprador: que a cena se passa longe da França e que a mulher deitada não trabalha.
Ao lado do leque estão os outros três objetos que sustentam a mesma promessa de Oriente. Um turbante de tecido listrado enrolado na cabeça, com franja pendendo sobre o ombro. Um cachimbo de fumo com bocal comprido apoiado nos pés. Um espanador de crina no cotovelo esquerdo, feito para afastar mosca.
Nenhum desses quatro objetos foi visto ao vivo por quem os pintou. O pintor trabalhava em Roma, tinha trinta e quatro anos, nunca havia pisado em Istambul, e montou o cenário inteiro com gravura de viagem, relato de embaixada e tecido comprado em loja italiana.
A encomenda veio de Nápoles. Carolina Murat, irmã de Napoleão e rainha consorte do reino napolitano, pediu uma figura deitada para fazer par com outra tela que já possuía. O reino caiu em 1815, a compradora perdeu o trono, e a pintura ficou nas mãos do artista sem pagamento.
Quando a tela enfim apareceu em público, no Salão de Paris de 1819, a discussão não foi sobre o leque, sobre o turbante nem sobre a rainha que sumiu. Foi sobre a coluna vertebral. Críticos e desenhistas pararam diante da moldura e começaram a contar vértebras, porque as costas seguiam além do ponto em que um quadril humano interrompe a curva.
O que a sala de 1819 viu como defeito de anatomia atravessou dois séculos e virou a assinatura visual da obra. Vale começar pelo que está de fato na superfície pintada, medida por medida.
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I O Que Você Vê
Uma coluna que passa do quadril
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Óleo sobre tela, oitenta e nove centímetros de altura por cento e sessenta e dois de largura, segundo a ficha do Musée du Louvre, em Paris. Formato deitado, quase o dobro de largura em relação à altura, cortado como uma faixa horizontal.
A figura ocupa o comprimento inteiro do quadro, de canto a canto, sem sobra. Ela está de costas para quem olha, apoiada sobre o quadril esquerdo, com as pernas dobradas e cruzadas na altura do joelho.
A cabeça gira sobre o ombro e devolve o olhar para fora da tela. O rosto aparece de três quartos, com o olho escuro fixo no espectador, a boca fechada e uma expressão sem tensão nenhuma, nem convite nem recusa.
As costas formam a linha mais longa da composição. Ela sai da nuca, desce em curva contínua pela lombar e sobe de novo no quadril, sem a interrupção que a caixa torácica e a bacia produzem num corpo real, e o percurso todo se resolve num traço só.
O braço direito atravessa o corpo na diagonal e termina na mão que segura o leque. O antebraço é mais comprido que o normal, e o cotovelo praticamente desaparece na sombra do lençol.
A perna esquerda passa por cima da direita e desce até a beira inferior do quadro. O joelho fica na frente, a panturrilha se afina de um jeito que não corresponde à massa muscular esperada, e o pé some parcialmente atrás do tecido azul.
A pele é pintada em camadas finíssimas de tinta, sem marca de pincel visível a olho nu. O tom vai do rosa muito pálido no ombro a um bege acinzentado nas costas, e não há veia, ruga nem poro em toda a extensão do corpo.
O cortinado azul-escuro ocupa o terço direito e serve de fundo chapado. Ele não tem cena, paisagem nem arquitetura atrás, e o único brilho vem das dobras do cetim.
O lençol branco embaixo do corpo é a área de maior trabalho de tecido do quadro. As dobras são desenhadas com precisão de gravura, cada vinco com sua própria sombra, e a brancura do pano empurra a figura para a frente.
A assinatura e a data aparecem em letra pequena na parte inferior esquerda da tela. Ali está escrito o sobrenome do artista e o ano de 1814, o único dado documental que a superfície entrega sem ajuda de arquivo.
A luz vem da esquerda e bate primeiro no ombro e na lombar. Ela não cria sombra dura em lugar nenhum, o que apaga o volume do corpo e reforça a leitura da figura como um contorno desenhado, quase um recorte, apoiado sobre o branco do lençol.
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O desenho é a probidade da arte.
Jean-Auguste-Dominique Ingres, Écrits sur l'art, 1870
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II A História Por Trás
O crítico que contou as vértebras em 1819
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A encomenda nasceu em Roma, onde o pintor morava desde 1806 e vivia de retrato a lápis vendido a viajante estrangeiro. Carolina Murat pediu a tela em 1813 para o palácio de Nápoles, e o valor combinado era de mil e duzentos francos.
A queda do reino napolitano em 1815 cancelou o negócio. A tela ficou no ateliê, sem comprador e sem exposição, por quatro anos, até que o artista a mandou para o Salão de Paris de 1819 junto com outras duas obras.
A recepção foi ruim de forma quase unânime. Charles-Paul Landon, crítico e conservador que publicava as Annales du Musée, escreveu que a figura tinha duas ou três vértebras a mais do que a natureza concede, e a frase virou o resumo da rejeição inteira.
Outros comentários seguiram a mesma linha anatômica. Um crítico apontou que o braço direito não tinha osso, outro reclamou da cabeça pequena demais para o corpo, e a imprensa de Paris tratou a pintura como um exercício frio de um artista que havia perdido a medida.
A defesa do pintor nunca passou pela anatomia. Ele afirmava que a linha comanda e que o desenho vale mais que a cor, e nas versões posteriores do mesmo motivo manteve exatamente a curva longa das costas que Paris havia contado e ridicularizado.
A repetição é o dado mais duro dessa história. A figura deitada com dorso alongado reaparece em Odalisca com Escrava, de 1839, e volta em O Banho Turco, de 1862, quando o artista já passava dos oitenta anos, sempre com o mesmo tipo de coluna.
O quadro só encontrou dono muito depois do Salão. Ele passou pela coleção do conde Charles-Marie Tanneguy Duchâtel e entrou no Musée du Louvre em 1899, oitenta e cinco anos depois de pintado e quase quarenta anos depois da morte do autor.
A medicina voltou ao caso no século XXI. Em 2004, uma equipe de radiologistas franceses apresentou ao congresso da Société Française de Radiologie uma análise da figura, concluindo que a coluna pintada exigiria cerca de cinco vértebras lombares a mais para funcionar.
O mesmo estudo apontou outro problema mecânico. O quadril esquerdo, na posição em que aparece, teria que estar deslocado da articulação para permitir a torção do tronco que o quadro mostra, o que torna a pose impossível de sustentar por um corpo vivo.
A palavra do título também merece atenção. Odalisca vem do turco odalık, que designava a criada de quarto do harém, não a favorita do sultão, e a diferença entre servidão doméstica e privilégio erótico desapareceu quando o termo entrou no vocabulário francês.
O cenário exótico da tela, portanto, é um arranjo de gabinete. O turbante, o cachimbo, o espanador e o leque vieram de gravuras e de descrições escritas, e a composição da figura deitada segue modelos italianos do século XVI que o pintor conhecia bem.
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A deformação, em Ingres, nunca é descuido: ela serve à continuidade da linha.
Kenneth Clark, The Nude: A Study in Ideal Form, 1956
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