Ponte Ohashi sob Chuva Repentina

Utagawa Hiroshige · 1857 · Xilogravura colorida

A chuva riscada em linhas finas, em 1857

Chuva é das coisas mais difíceis de desenhar. Ela não tem cor própria, não tem contorno fixo, e o olho registra menos a água do que o efeito dela: o chão escurecido, o guarda-chuva inclinado, a pessoa correndo com o ombro erguido. A pintura europeia do século XIX resolvia o problema por atmosfera, borrando o fundo e fechando o céu, sem nunca marcar a gota.

Uma oficina em Edo resolveu pelo caminho oposto ao borrão. Um artesão pegava uma prancha de madeira de cerejeira, encostava a faca e cortava uma sequência de riscos retos e paralelos, finos como fio de cabelo, correndo do alto ao pé da imagem. A madeira em volta de cada risco era removida, o relevo restante recebia tinta, e a folha de papel prensada em cima saía com a chuva impressa. A água daquela estampa é, literalmente, uma peça de marcenaria.

O tamanho ajuda a medir a proeza. A folha tem por volta de trinta e quatro centímetros de altura por vinte e dois de largura, o formato comercial padrão da estampa japonesa, e dentro desse espaço cabem duas direções de chuva cruzadas, um rio inteiro, uma ponte de madeira e oito pessoas encolhidas.

A folha nunca foi peça de museu. Ela saiu numa série de mais de cem vistas da cidade, foi impressa aos milhares, comprada por gente comum como lembrança de bairro, e leva na margem o carimbo do editor ao lado do selo da censura oficial. Custava menos que uma refeição de rua.

Trinta anos depois, num quarto em Paris, um pintor holandês pendurou uma cópia dessa folha na parede, riscou uma grade de quadrículas em cima e refez tudo a óleo sobre tela. Em volta, inventou uma moldura pintada e encheu de caracteres japoneses recolhidos de outras estampas que tinha em casa. Ele não lia nenhum deles. Para o olho dele aquilo era desenho, e desenho entrava na tela.

Antes da oficina e antes da cópia, vale percorrer o que está impresso na folha, porque quase tudo que ela faz acontece em linha reta.

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I  O Que Você Vê

Duas chuvas cruzadas

Xilogravura colorida sobre papel, cerca de trinta e quatro centímetros de altura por vinte e dois de largura. Formato vertical em pé, chamado oban, o tamanho de folha mais vendido no comércio de estampas de Edo.

A composição se divide em três faixas horizontais. Em cima, o céu; no meio, a ponte atravessando de lado a lado; embaixo, a água do rio com uma jangada de toras descendo a correnteza.

O céu é a parte mais estranha da folha. No topo há uma faixa preta densa, com borda desfiada, que não representa nuvem desenhada e sim escuridão pura, aplicada com tinta esmaecendo para baixo até virar cinza claro.

Abaixo dessa faixa o cinza vira quase branco. A transição não tem linha de contorno em lugar nenhum: ela é feita por degradê impresso, com a tinta espalhada à mão sobre a prancha antes de cada folha entrar na prensa.

A chuva atravessa tudo. São dois conjuntos de riscos finos, retos, longos, um deles inclinado para a direita e outro para a esquerda, e a superposição dos dois cria uma malha que cobre céu, ponte e rio sem interrupção.

Os riscos não param diante de nada. Eles passam por cima da madeira da ponte, por cima do casaco das figuras, por cima da margem do outro lado, e a decisão de não abrir exceção nenhuma é o que faz o aguaceiro parecer uma cortina real.

A ponte ocupa o centro. Ela entra pela borda direita, sobe em curva suave e sai pela esquerda, com estrutura de vigas de madeira e um corrimão baixo desenhado em traço fino e escuro.

Sobre ela caminham oito figuras. Duas seguram guarda-chuvas de papel oleado, uma carrega um pacote comprido embrulhado em esteira, outra veste uma capa de palha que cobre ombro e costas, e todas se inclinam para a frente na mesma direção.

Nenhum rosto aparece inteiro. As cabeças estão baixas, escondidas sob a armação dos guarda-chuvas, e a identidade das pessoas não interessa à imagem: elas estão ali como corpos apanhados pelo tempo.

O rio é uma faixa de azul escuro. A cor cobre toda a parte de baixo da folha, com linhas curvas mais claras marcando o movimento da água, e uma jangada de toras amarradas descendo com dois barqueiros minúsculos em cima.

A margem oposta quase desapareceu. Do outro lado do rio existe apenas uma barra cinza baixa, com telhados apenas sugeridos, e o apagamento é o efeito exato de olhar através de água caindo.

A paleta inteira tem cinco cores. Azul, cinza, preto, ocre da madeira e um amarelo pálido nos chapéus, sem meio-tom nenhum, porque cada cor exigiu uma prancha própria e mais uma prancha significava mais custo.

O olho percorre um caminho fixo. Ele entra pela faixa preta do alto, desce puxado pelas linhas da chuva, para nas figuras curvadas no meio da ponte, escorrega pelo tabuleiro até a jangada e volta para cima pela inclinação contrária dos riscos.

II  A História Por Trás

A faca, a prancha e o degradê à mão

A estampa japonesa não é obra de uma pessoa. Ela nasce de uma cadeia de quatro ofícios: o editor que encomenda e financia, o desenhista que entrega o traço, o entalhador que corta a madeira e o impressor que aplica a tinta e prensa o papel.

O desenhista dessa folha nasceu em Edo em 1797, filho de um bombeiro a serviço do xogunato. Ele herdou o cargo do pai aos doze anos, continuou apagando incêndio por anos enquanto estudava desenho, e só largou o posto quando a venda de estampas passou a sustentar a casa.

A entrada no ofício foi por porta lateral. Ele foi recusado num primeiro ateliê e aceito no seguinte, começou fazendo retrato de ator e figura feminina, e só encontrou o próprio terreno quando passou a desenhar paisagem e clima.

O que ele fazia de diferente era o tempo. Quase toda estampa da concorrência mostrava um lugar; as dele mostram um lugar em determinada hora, sob determinada condição: neve caindo, névoa de manhã, lua cheia, aguaceiro de fim de tarde.

A série desta folha foi a última grande empreitada dele. Encomendada por um editor a partir de 1856, chegou a mais de cem vistas da cidade, todas em formato vertical, e ele trabalhou nela até o fim da vida, em 1858, durante uma epidemia de cólera.

O entalhador é quem resolveu a chuva. Cada linha de água foi cortada à faca numa prancha de cerejeira, com a mão livre, mantendo espessura constante em toda a extensão, e um risco errado inutilizava a prancha inteira.

O degradê do céu é obra do impressor. A técnica, chamada bokashi, consiste em espalhar a tinta com pincel úmido direto sobre a madeira, mais carregada de um lado e mais fraca do outro, refazendo a graduação a cada folha impressa.

Por causa disso, duas cópias nunca são idênticas. O céu de uma tiragem pode sair mais preto ou mais cinzento que o de outra, e as impressões antigas, feitas com o artista ainda supervisionando, são as que os museus separam como referência.

O sistema todo era comercial. Uma folha custava o equivalente a uma tigela de macarrão de rua, a tiragem passava de mil exemplares por imagem, e a estampa vivia como cartaz e lembrança, colada em parede, dobrada em gaveta, usada até estragar.

O descarte gerou a exportação. Folhas amassadas viraram papel de embrulho de porcelana enviada para a Europa, e foi assim, saindo de dentro de caixotes de louça em portos franceses, que a estampa japonesa começou a circular entre pintores em Paris.

O mercado se organizou depois. Uma loja parisiense de arte oriental passou a vender as folhas a preço baixo no sótão, e dois irmãos holandeses, um pintor e um marchand, montaram ali uma coleção que passou de seiscentas estampas.

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III  Por Que Importa

A tradução que errou de propósito

Importa pelo método da chuva. Água caindo virou linha entalhada, não borrão de atmosfera, e a estampa prova que uma convenção gráfica assumida pode ser mais convincente que a imitação da aparência.

Importa pelas duas direções cruzadas. Um único conjunto de riscos daria pancada de vento; dois conjuntos em ângulos opostos dão a sensação de aguaceiro que muda de direção enquanto cai, e o efeito nasce da superposição de duas pranchas.

Importa pelo corte das figuras. Nenhum rosto está visível, ninguém tem nome, e a cena inteira se sustenta em oito silhuetas curvadas na mesma direção, o que qualquer pessoa que já foi apanhada por chuva reconhece de imediato.

Importa pela faixa preta do topo. Ela não descreve nuvem, descreve peso, e o recurso de usar uma barra de cor chapada como emoção do céu reaparece depois na pintura europeia como decisão de composição.

Importa pela mão do impressor. O degradê feito a pincel sobre a madeira, refeito folha a folha, transforma uma técnica de reprodução em massa numa peça com variação artesanal, e desmonta a ideia de que estampa seja cópia idêntica.

Importa pelo caminho até a Europa. As folhas atravessaram o mar como embalagem descartada de porcelana, e o acaso de um material de embrulho acabou reorientando a composição da pintura ocidental em duas décadas.

Importa pela cópia a óleo de 1887. O pintor holandês ampliou a folha com grade de quadrículas, refez cada linha de chuva com pincel carregado, e o resultado tem a mesma imagem com outra pele: o traço fino da faca vira relevo de tinta espessa.

Importa pela moldura de caracteres. Em volta da cena copiada ele pintou faixas vermelhas e verdes cobertas de caracteres japoneses recolhidos de outras estampas, sem relação nenhuma com esta cena, porque não sabia lê-los e os tratava como ornamento gráfico.

Importa por essa incompreensão produtiva. A cópia erra o texto, erra a cor e erra o espírito da matéria, e mesmo assim é ela que fixa a influência japonesa dentro da pintura moderna, provando que tradução mal feita às vezes rende mais que cópia fiel.

Diante da folha, comece pela faixa preta do alto e desça acompanhando um único risco de chuva até a água. Depois procure a segunda direção de riscos, repare que ela cruza a primeira sem desviar de nada, e pergunte-se quanto vale uma linha que ninguém consegue apagar.

Olhe com calma. Ars longa, vita brevis.

ARTE DO DIA

Olhe com calma