O Três de Maio de 1808

Francisco de Goya · 1814 · Óleo sobre tela

O lampião no chão, única luz da madrugada

Na noite de 2 de maio de 1808, o comando francês mandou afixar em Madri um bando de poucas linhas: quem tivesse sido preso de arma na mão durante o levante daquele dia seria fuzilado.

A ordem começou a ser cumprida antes da meia-noite e seguiu em vários pontos da cidade ao mesmo tempo, sem julgamento, sem lista publicada e sem defesa.

Um desses pontos era o morro do Príncipe Pío, um barranco de terra pelada perto do rio Manzanares, a poucos minutos de caminhada do palácio real.

Não havia iluminação pública naquele descampado nem lua na versão que ficou pintada. O que havia era um lampião de vidro pousado no chão, entre o pelotão e a fila de presos.

Na mesma cidade morava um pintor de sessenta e dois anos, surdo desde uma doença de 1793, com o cargo de primeiro pintor de câmara da corte espanhola no bolso.

Ele não perdeu o cargo quando o irmão de Napoleão assumiu o trono. Continuou trabalhando para o palácio, aceitou uma condecoração das mãos do novo rei e pintou o retrato dele numa alegoria encomendada pela prefeitura.

Seis anos depois, o exército francês foi embora e Fernando VII voltou para Madri. Artista e funcionário público tiveram que provar em processo formal que não haviam servido ao ocupante.

Em 24 de fevereiro de 1814, com o rei ainda a caminho, o pintor escreveu à Regência que governava no lugar dele oferecendo perpetuar com o pincel as cenas mais notáveis da insurreição contra o tirano da Europa.

Saíram dali duas telas do mesmo tamanho, pensadas como par: a carga da cavalaria contra a multidão no dia 2 e o pelotão de fuzilamento na madrugada do dia 3.

A segunda não traz nenhum nome próprio. O título é uma data, os presos são anônimos e quem atira aparece só de costas.

Antes da história do encargo e da briga com o gênero da pintura de história, vale parar na superfície pintada: onde a luz nasce, quem ela alcança e quem ela deixa no escuro.

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I  O Que Você Vê

A lanterna quadrada no chão de terra

Óleo sobre tela, duzentos e sessenta e oito centímetros de altura por trezentos e quarenta e sete de largura, em formato horizontal.

A cena é noturna. O céu ocupa boa parte da metade de cima, uma massa escura fechada, sem lua e sem estrela.

No meio do quadro, apoiado no chão de terra, está um lampião grande de formato quase cúbico, com painéis de vidro e armação escura.

Esse lampião é a única fonte de luz da tela. Toda a claridade da cena sai dali, na altura do joelho, e se espalha na diagonal para a esquerda.

À direita da luz está o pelotão. Os soldados aparecem de costas, em fila compacta, e nenhum rosto é visível desse lado do quadro.

O que se vê deles é repetição: mochilas de couro, quepes altos, sabres na cintura e pernas afastadas na mesma posição.

Os fuzis formam uma linha quase horizontal, com as baionetas caladas, e as bocas dos canos estão a poucos passos dos corpos que apontam.

Do outro lado, ajoelhado sobre o barranco, um homem de camisa branca e calça amarela abre os dois braços na altura dos ombros.

A camisa é a área mais clara do quadro inteiro, pintada com massa espessa de tinta.

O rosto está inteiramente iluminado, com os olhos arregalados e a boca aberta, virado para a linha de fuzis.

A palma da mão direita, aberta na direção de quem olha, traz uma marca escura no meio, do tamanho de uma moeda.

Atrás dele esperam os outros. Um cobre o rosto com as duas mãos, outro fecha os punhos na altura da boca, e um frade de tonsura ajoelha com as mãos juntas.

Mais ao fundo, subindo o barranco, uma massa de figuras cada vez menos definidas mostra que a fila continua no escuro.

No primeiro plano, à esquerda, estão os corpos já caídos. Um deles repete o gesto de braços abertos do homem de camisa branca, com o rosto contra a terra.

O chão em volta desses corpos está manchado de vermelho, num barranco pelado, sem grama e sem cerca.

Ao fundo, recortado contra o céu preto, aparece um edifício grande com torre, a silhueta da cidade que não acordou.

A paleta é curta: terra, cinza, preto e marrom. As exceções são a camisa branca, a calça amarela e o vermelho do chão.

A pincelada é rápida e fina, e em vários trechos a preparação da tela aparece por baixo.

A luz vem de baixo, do nível do chão. Nenhum raio desce do alto sobre a cena.

Quem olha o quadro está de pé no mesmo barranco, mais perto das costas dos soldados do que do homem de camisa branca.

II  A História Por Trás

Os seis anos entre a noite e a tela

Madri, primavera de 1808. Carlos IV e Fernando VII tinham sido levados para Bayonne, e as tropas de Napoleão ocupavam a capital espanhola sem encontrar resistência organizada.

Na manhã de 2 de maio, uma multidão se juntou na frente do Palácio Real para impedir a saída dos últimos membros da família real que ainda estavam na cidade.

A briga se espalhou pelas ruas do centro em poucas horas. A cavalaria mameluca a serviço da França carregou contra o povo na Puerta del Sol.

Ao anoitecer o levante estava desfeito, e o bando de fuzilamento foi publicado no fim do dia.

Um dos lugares escolhidos foi o morro do Príncipe Pío. Os registros de sepultamento das paróquias de Madri guardam nomes de quem foi levado para lá. A tela não guarda nenhum.

Ele não estava no morro naquela madrugada. A história de que teria subido até o local na manhã seguinte, com um criado segurando a luz, aparece em relatos posteriores e não tem documento que a sustente.

O que existe de documento é o oposto do heroísmo. Durante a ocupação ele jurou fidelidade ao rei imposto e aceitou uma condecoração das mãos dele.

Na alegoria da cidade de Madri que pintou em 1810, o medalhão oval do centro trocou de conteúdo conforme o poder mudava de mão.

Ali entrou o retrato do rei francês, depois a palavra Constituição, depois o retrato de novo, depois Fernando VII e, por fim, a inscrição Dois de Maio. Seis camadas de tinta sobre a mesma moldura.

Com a saída dos franceses em 1813 e a volta de Fernando VII no ano seguinte, artistas e funcionários passaram por um processo de purificação para provar que não haviam colaborado.

Foi nesse intervalo que o pedido saiu da mão dele. A carta de 24 de fevereiro de 1814 não espera encomenda: oferece o serviço, define o assunto e pede o dinheiro.

A Regência aprovou em 9 de março. Além de tela e tinta, ficou combinado um pagamento mensal enquanto o trabalho durasse.

Os dois ficaram prontos ainda em 1814. Existe a hipótese de que tenham servido à decoração das festas de volta do rei, mas não há registro de onde foram pendurados depois.

Em seguida vem o silêncio de arquivo. As duas telas só reaparecem em inventário em 1834, já dentro do Museu do Prado, vinte anos depois de pintadas.

Nesse intervalo ninguém anotou o quadro numa parede pública, não saiu gravura de divulgação e o pintor nunca escreveu uma linha explicando o que tinha feito.

Em 1936, com a guerra civil, a coleção do Prado foi evacuada para Valência. O caminhão que levava as duas telas sofreu um acidente no caminho e a do dia 3 perdeu tinta na lateral esquerda.

Desde o bicentenário do levante, em 2008, o museu não empresta mais nenhuma das duas telas.

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III  Por Que Importa

O herói que a tela não nomeia

Importa pela regra de gênero que está sendo quebrada. Pintura de história, naquele momento, pedia herói reconhecível, gesto nobre e composição arrumada em torno dele.

Importa porque o protagonista aqui é um trabalhador de camisa suja, ajoelhado no barro, de boca aberta e sem nome registrado em lugar nenhum da tela.

Importa pela fonte de luz escolhida. A tradição fazia a claridade descer do alto, sinal de graça ou de destino. Aqui ela sai de um lampião pousado no chão de terra.

Importa porque luz de baixo deforma em vez de enobrecer. Ela empurra sombra para cima nos rostos e aproxima o grupo do bicho acuado, não do mártir posando para o retrato.

Importa porque o lado que atira não tem rosto. Sem vilão individual para odiar, o que fica exposto é o procedimento: fila, ordem, distância e repetição.

Importa pelo gesto de braços abertos. Ele cita a crucificação sem nenhum santo por perto, e a marca escura na palma da mão direita fecha a citação sem precisar de auréola.

Importa porque o título é uma data. Não há general, não há batismo de herói, não há inscrição com o nome de quem caiu no barranco.

Importa pelo que a falta de nome produz. Sem identidade, a figura de camisa branca deixa de ser um espanhol de 1808 e passa a servir a qualquer madrugada parecida, em qualquer país.

Importa pelo atraso de seis anos. A tela não é registro de testemunha: é memória construída depois, com o resultado da guerra já conhecido por quem pintou.

Importa pela origem do dinheiro. A cena foi paga com fundo público, a pedido do próprio pintor, num momento em que ele precisava provar de que lado tinha estado.

Importa pela contradição que sobra dessa conta. A obra mais dura já feita contra a ocupação nasceu da mão de quem trabalhou para o governo da ocupação.

Importa pelo que veio depois. Entre 1867 e 1869, Manet montou o fuzilamento do imperador Maximiliano no mesmo eixo: pelotão de um lado, condenados do outro, canos quase encostando.

Importa porque Picasso repetiu a estrutura em Massacre na Coreia, de 1951, com os atiradores à direita e o grupo desarmado à esquerda.

Importa pela distância medida dentro da cena. Os canos estão a poucos passos do peito. Não é batalha, não é duelo e não existe chance de reação.

Diante da obra, comece pelo lampião no chão. Siga a luz até a camisa branca, suba para a palma da mão direita e depois atravesse para a fileira de costas, do outro lado do foco.

Olhe com calma. Ars longa, vita brevis.

ARTE DO DIA

Olhe com calma