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O cometa de Giotto na Capela Scrovegni
Giotto di Bondone, por volta de 1305 · Afresco
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O cometa de cauda alaranjada sobre o telhado
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Um risco de fogo alaranjado, do comprimento de um antebraço na parede rebocada, atravessa o céu logo acima do telhado de tábuas. Ele tem um núcleo redondo e claro na ponta da frente e uma cauda que se abre para trás, afinando até sumir no azul. Nenhuma ponta simétrica, nenhum raio traçado com compasso, nenhum brilho de estrela desenhada por convenção. Aquela mancha na parede prova que o pintor da cena já tinha olhado para o céu real e guardado o que viu.
Giotto di Bondone pintou a Adoração dos Magos por volta de 1305, numa das faixas narrativas da Capela Scrovegni, em Pádua, no norte da Itália. A cena ocupa o lugar previsto pela tradição cristã: os três reis diante do recém-nascido, o presente na mão, a estrela que os guiou pendurada no alto. Todo o resto da composição obedece ao roteiro esperado. O corpo luminoso no alto, não.
Quatro anos antes, entre setembro e outubro de 1301, um cometa muito brilhante cruzou o céu da Europa e foi registrado por cronistas italianos e por observadores chineses. Trata-se da passagem do cometa que hoje chamamos de Halley, que volta a cada 75 ou 76 anos. Giotto tinha por volta de 35 anos e trabalhava no centro e no norte da península naquele período.
A ligação entre o corpo de fogo pintado e a aparição de 1301 foi defendida pela historiadora da arte Roberta J. M. Olson num artigo da revista Scientific American de 1979, e é a leitura que sustenta a fama do painel entre astrônomos. A Agência Espacial Europeia levou a homenagem ao extremo: batizou de Giotto a sonda lançada em julho de 1985, que passou a cerca de 600 quilômetros do núcleo do Halley em 14 de março de 1986.
Antes da história, vale ficar na superfície: o tamanho do painel, a matéria da tinta, quem está de joelhos, quem está de pé, para onde cada rosto aponta e como esse fogo foi construído com pincel.
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I O Que Você Vê
Fogo no lugar da estrela
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Afresco sobre parede rebocada, num painel retangular de cerca de dois metros de altura, um entre as dezenas de quadros que cobrem as paredes laterais da capela em três faixas sobrepostas. A tinta foi aplicada em porções diárias de argamassa fresca, a técnica do buon fresco (pintura sobre reboco ainda úmido), com alguns detalhes retomados depois a secco (sobre a parede já seca).
O terço superior da cena é um azul liso e profundo, sem nuvem, sem gradiente, sem horizonte. Contra esse azul, ligeiramente à esquerda do centro e acima da linha do telhado, está o corpo de fogo: um núcleo claro, quase branco no miolo, cercado de laranja e vermelho, com a cauda esgarçada correndo para a esquerda e para cima.
À direita, um abrigo de madeira com telhado inclinado ocupa quase metade da largura. Sob ele, Maria aparece sentada, de manto azul cobrindo a cabeça e os ombros, inclinada para a frente, com os braços estendidos para fora do abrigo.
No centro, um homem idoso está de joelhos no chão de pedra. A cabeça dele está descoberta, sem coroa, e o corpo se curva até quase encostar no Menino, que aparece enrolado em panos claros na junção das mãos dos dois. Uma figura de pé, ao lado, segura a coroa que saiu daquela cabeça.
Atrás do ajoelhado, dois homens permanecem de pé, um deles de barba, os dois voltados para a mesma direção. Cada um segura um recipiente dourado de tampa, encostado contra o peito. Os olhares deles convergem para o ponto onde o velho e o recém-nascido se tocam, não para o céu.
À esquerda, junto à borda do painel, dois camelos aparecem de perfil, com os pescoços compridos subindo em curva e as orelhas pequenas viradas para a frente. Entre eles, um homem de túnica curta segura a corda dos animais e olha para dentro da cena.
Os halos das figuras sagradas são discos dourados chapados, alguns com o contorno riscado na argamassa, e se sobrepõem uns aos outros quando as cabeças ficam próximas. O chão é uma faixa estreita de rocha cinzenta, com poucos degraus, sem paisagem ao fundo.
As figuras têm volume de escultura: os mantos caem em dobras pesadas, com sombra de um lado e luz do outro, e os corpos ocupam espaço por baixo do tecido. Nenhuma das cabeças está de frente para quem olha, e nenhuma mão aponta para o corpo de fogo lá em cima.
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II A História Por Trás
O banqueiro, a capela e o céu de 1301
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Enrico Scrovegni, cidadão rico de Pádua, comprou em 1300 o terreno de uma antiga arena romana e mandou erguer ali um palácio com uma capela anexa. A capela foi consagrada em 1305, e as paredes inteiras foram entregues a Giotto di Bondone, pintor nascido perto de Florença por volta de 1267.
O dinheiro da obra tinha origem incômoda. Reginaldo Scrovegni, pai de Enrico, emprestava a juros, e Dante Alighieri colocou um usurário padovano com o brasão da família no canto XVII do Inferno, escrito nesses mesmos anos. A capela funcionava como reparação pública: um edifício inteiro coberto de pintura sacra, pago com o lucro que a Igreja condenava.
Giotto cobriu as paredes com uma sequência contínua de episódios da vida de Maria e de Cristo, distribuída em três faixas horizontais que o visitante lê da esquerda para a direita, de cima para baixo. A Adoração dos Magos fica na faixa superior da parede sul, no começo da narrativa sobre o nascimento.
A pintura foi feita por trechos diários de argamassa. O pintor e os assistentes rebocavam de manhã só a área que dava para pintar antes de a massa secar, e a emenda entre os trechos de um dia e do dia seguinte continua visível na parede até hoje, marcando o ritmo de trabalho da equipe.
O azul do céu é a exceção técnica da capela. O pigmento veio do lápis-lazúli moído, pedra importada do Afeganistão e cara como ouro, e precisava ser aplicado sobre o reboco já seco, com aglutinante próprio. Por causa disso, o azul se soltou em várias áreas ao longo dos séculos, e boa parte das lacunas da capela está justamente nos fundos.
A aparição de 1301 chegou ao alcance de qualquer pessoa com os olhos abertos. O cometa ficou visível por semanas, alto o bastante para ser notado das ruas das cidades italianas, e crônicas do período registram a passagem ao lado das notícias de guerra e de colheita. Na leitura corrente daquele tempo, um corpo desses anunciava catástrofe ou morte de príncipe.
Giotto tomou o sinal de mau agouro e o pendurou sobre um nascimento. A troca funciona porque a tradição já pedia um corpo luminoso naquele ponto da cena: ele manteve a função narrativa da estrela e substituiu a forma pela única forma de luz móvel que qualquer padovano tinha visto com os próprios olhos.
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Giotto mudou a arte de pintar do grego para o latim, e a trouxe ao moderno.
Cennino Cennini, Il Libro dell'Arte, cerca de 1400
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