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Pollice Verso
Jean-Léon Gérôme · 1872 · Óleo sobre tela
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O polegar das vestais virado sobre a arena
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Los Angeles, 1999. Numa sala de reunião do estúdio DreamWorks, um produtor coloca sobre a mesa a reprodução de um quadro do século XIX e empurra a imagem na direção do diretor sentado à frente.
Ridley Scott ainda não tinha lido uma linha do roteiro.
Na reprodução havia uma arena de areia clara, um homem de capacete dourado em pé sobre outro caído e, numa balaustrada acima, uma fileira de braços esticados com o polegar virado para baixo.
Ele topou o projeto ali mesmo, antes de saber o nome do personagem principal.
O filme estreou em 2000 e levou o Oscar de melhor filme na cerimônia de março de 2001, com mais quatro estatuetas na mesma noite.
A cena que abriu aquela reunião não era romana. Era francesa, pintada cento e vinte e oito anos antes, e pendurada hoje num museu do Arizona.
O gesto veio junto com o filme. Polegar para cima, o caído se levanta; polegar para baixo, acaba ali. Qualquer criança decodifica o sinal sem uma aula de latim.
O mesmo sinal aparece em teclado de celular, em avaliação de aplicativo e em placa de mergulhador, sempre com o significado herdado da arena.
Só que não existe uma linha em fonte romana dizendo que o polegar apontava para baixo.
O texto antigo que o quadro cita no próprio título é uma sátira de Juvenal, escrita por volta do ano 100. Ela fala em polegar virado, verso pollice, e não informa a direção.
Plínio, o Velho, registra o gesto oposto, o polegar comprimido, como sinal de aprovação, e também não descreve o desenho da mão.
Nenhum autor antigo escreveu qual dedo, qual direção, qual palma. O detalhe que hoje parece óbvio não aparece em canto nenhum do arquivo.
Entre uma coisa e outra sobrou uma lacuna de dois mil anos, preenchida em 1872, num ateliê de Paris, por um pintor francês obcecado por armadura escavada.
Antes de Pompeia, do comprador americano e da briga pública que a tela provocou, vale parar na superfície pintada: quem faz o gesto, quem não faz e por onde a luz entra.
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I O Que Você Vê
Ninguém no trono faz o gesto
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Óleo sobre tela, noventa e seis centímetros e meio de altura por um metro e quarenta e nove de largura, em formato horizontal.
A cena se passa dentro de um anfiteatro, em pleno dia. A metade de baixo é areia batida, num ocre claro, com manchas escuras perto do centro.
No meio dela, um pouco à esquerda, há um gladiador de pé, visto quase de frente.
Ele usa um capacete dourado de aba larga, com crista alta e viseira fechada. A grade cobre o rosto inteiro: não se vê olho, boca nem idade.
O tronco está nu. Uma manga de escamas douradas cobre o braço direito do punho ao ombro, e um cinturão largo de couro escuro com placas de metal aperta a cintura.
No braço esquerdo, encostado no corpo, há um escudo redondo escuro, sem brasão e sem brilho.
A mão direita segura uma lâmina curta e curva, apontada para o chão, sem tensão no braço.
O pé dele está sobre a garganta do homem deitado embaixo.
O segundo gladiador está de costas na areia, com a cabeça virada para a direita.
O corpo está desarmado, com o peito nu e o braço esquerdo erguido no ar. Da mão saem dois dedos estendidos, o indicador e o médio, apontados para a arquibancada.
Ao lado do corpo, jogada na areia, está uma rede grossa de corda enrolada. Um pouco adiante, deitado e escuro, um tridente de três pontas.
Perto da cabeça, a areia está encharcada de vermelho num círculo largo, e mais à esquerda há outro corpo de bruços colado ao muro.
Atrás da areia sobe um muro alto, vermelho profundo, com cornija de mármore e portas de bronze fechadas.
Sobre a beirada do muro pendem tapeçarias grandes: uma dourada com uma flor azul no centro, outras em rosa, turquesa e preto.
À esquerda, entre colunas vermelhas e douradas, um camarote coberto guarda um homem velho de manto escuro, sentado num trono de ouro, com a mão perto do rosto e criados em volta.
Ele não faz gesto nenhum.
À direita, acima das tapeçarias, está a fileira que dá nome ao quadro: mulheres de véu branco debruçadas sobre a balaustrada, com o braço esticado na direção da areia.
O polegar de cada uma aponta para baixo. Algumas estão de boca aberta, com o corpo torcido para enxergar melhor.
Atrás delas, homens de túnica colorida se apoiam na mureta, e acima a arquibancada some numa massa de rostos dissolvidos pela luz.
A luz vem do alto, pela direita, e desce em faixas largas sobre o muro vermelho e sobre a areia do fundo.
A pintura é lisa, de acabamento fechado, sem pincelada aparente.
Ninguém na arena olha para o homem caído. O vencedor tem a cabeça virada para cima, na direção do camarote e da fileira de véus brancos.
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Hoje eles mesmos dão os espetáculos e, ao polegar virado da plebe, executam quem lhes agrada, para aplauso do povo.
Juvenal, Sátiras, sátira III, c. 100
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II A História Por Trás
A armadura de Pompeia num ateliê de Paris
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Vesoul, leste da França, 1824. O menino nasceu filho de ourives, e a precisão de bancada entrou nele antes de qualquer teoria de arte.
Aos dezesseis anos foi para Paris estudar com Paul Delaroche, o pintor de cenas históricas mais reconhecido da geração anterior.
Em 1843 acompanhou o mestre numa viagem à Itália que se estendeu pelo ano seguinte. Passou meses desenhando ruína, coluna e fragmento de armadura.
A partir dali o método ficou fixo: reconstruir o passado a partir de objeto, não de imaginação.
Em 1863 casou com Marie Goupil, filha de Adolphe Goupil, o maior negociante de arte e de reprodução impressa da Europa.
O casamento mudou a escala do trabalho dele. Cada tela nova virava gravura, fotogravura e estampa de vitrine em Paris, Londres e Nova York.
No mesmo ano virou professor da Escola de Belas Artes, cargo que manteve por quase quarenta anos e usou para formar centenas de alunos.
Em 1872, aos quarenta e oito anos, estava no ateliê de Paris trabalhando numa arena.
Para pintar a armadura, mandou reproduzir peças escavadas no quartel de gladiadores de Pompeia: capacete de aba larga, crista em forma de peixe, proteção de braço em escamas.
A arquitetura do anfiteatro saiu de levantamento medido, não de memória de viagem.
O cuidado tem limite documentado. Especialistas apontam erros na armadura do murmillo da tela, o vencedor de capacete dourado.
O título saiu de um verso. Na terceira sátira de Juvenal, escrita por volta do ano 100, a plebe vira o polegar e manda executar quem quiser.
Verso pollice: polegar virado. O latim não diz para cima, para baixo, para dentro nem para fora.
A ideia de entregar a decisão às vestais pode ter vindo de outro lado. Prudêncio, poeta cristão que escreveu por volta do ano 400, atacou a arena descrevendo sacerdotisas consagradas gozando o espetáculo.
A tela ficou pronta e foi comprada por Alexander Turney Stewart, dono da maior loja de departamentos de Nova York.
Ele pagou oitenta mil francos, recorde para o pintor até então, e pendurou o quadro na própria casa, em Manhattan.
Stewart saiu de cena em 1876. A coleção inteira foi a leilão em 1887, e a arena mudou de mão por cinco mil e seiscentos dólares, comprada por alguém que não quis o nome na ata.
Enquanto o original trocava de parede, a composição já corria o mundo em gravura barata e ilustração de livro escolar.
A exatidão arqueológica virou assunto público. Em 1879 saiu um panfleto reunindo os argumentos a favor e contra, com uma carta do próprio pintor datada de oito de dezembro de 1878.
O quadro atravessou o século em coleção particular. Só em 1968 o Museu de Arte do Phoenix, no Arizona, comprou a tela, e é lá que ela está.
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