O Pesadelo

Henry Fuseli · 1781 · Óleo sobre tela

A criatura agachada sobre o peito da mulher

Somerset House, Londres, primavera de 1782. A exposição anual da Royal Academy ocupava as salas do prédio novo no Strand, com retrato de lorde, paisagem inglesa e cena mitológica de bom comportamento.

Numa das paredes havia uma tela que não combinava com nada em volta, e a sala engarrafava na frente dela.

O quadro mostrava um quarto às escuras, uma mulher jogada para trás na cama, um bicho sentado em cima do peito dela e a cabeça de um cavalo entrando pela cortina do fundo.

Não vinha da Bíblia, não vinha de Homero e não ilustrava episódio nenhum de história antiga. Era dali que saía o assunto de toda pintura séria da época, e aquela tela não usava nada daquele repertório.

O autor tinha quarenta anos, era suíço, tinha estudado para pastor e assinava em Londres como Henry Fuseli.

O primeiro biógrafo dele registrou o efeito com frieza britânica: a obra despertou, como era natural, um grau incomum de interesse.

Em janeiro do ano seguinte a composição virou gravura. Thomas Burke abriu a chapa, o editor John Raphael Smith botou a estampa à venda e a cena entrou em casa de gente que nunca tinha pisado numa galeria.

O pintor havia vendido a tela por vinte guinéus. Só a gravura rendeu mais de quinhentas libras ao editor.

Em dois anos a mesma composição já servia de piada política. O caricaturista trocava a adormecida por um parlamentar e o bicho do peito por um adversário, e o público entendia sem legenda.

Atrás daquela tela existe outra imagem. No verso do mesmo pano, virado para a parede, ficou o retrato inacabado de uma jovem, e o nome dela explica boa parte do que está pintado na frente.

Antes de Zurique e da carta que ele escreveu por causa dela, vale parar na superfície pintada: o que ocupa o quarto, quem olha para quem e onde a luz decide bater.

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I  O Que Você Vê

O cavalo que entra sem corpo

Óleo sobre tela, um metro e um centímetro de altura por um metro e vinte e sete de largura, em formato horizontal.

A cena se passa num quarto fechado. Não há janela, porta, relógio nem vela acesa: nada que informe a hora, o país ou o ano.

O fundo é escuro, entre o marrom e o vermelho, com uma cortina pesada de veludo correndo por trás de tudo e uma abertura no meio do tecido.

Contra esse fundo há uma cama baixa, mais parecida com um divã, com lençol amarrotado e cobertas quentes.

Sobre ela está uma mulher deitada de costas, com o tronco atravessado no colchão, a cabeça caída para fora da borda e os dois braços pendurados, um deles com os dedos quase no chão.

O pescoço está estendido para trás, a boca entreaberta e os olhos fechados. O cabelo louro escorre solto na direção do piso.

Ela veste uma camisola branca comprida, de tecido fino. É a área mais clara do quadro, e a luz bate ali como se viesse de lugar nenhum.

Sobre o peito dela está sentada uma criatura pequena, agachada, de costas curvadas, joelhos dobrados e orelhas pontudas.

O bicho tem a cor do quarto: pardo, quase sem contorno próprio, grudado na sombra atrás dele. Não segura, não arranha e não puxa nada.

A ação inteira dele é o peso: senta e permanece ali, com uma das mãos levantada perto do rosto.

E vira a cabeça para fora do quadro. Dos três, é o único que olha para quem está olhando.

Pela abertura da cortina, no fundo, entra a cabeça de um cavalo escuro. Vem só a cabeça e um pedaço de pescoço: o corpo não aparece em canto nenhum, e o resto some no escuro atrás do pano.

As narinas estão abertas, as orelhas em ponta e os olhos não têm pupila: são duas bolas brancas, leitosas, sem direção.

Num canto do primeiro plano há uma mesinha redonda de madeira. Em cima dela, um livro, um frasco de vidro, dois potes com tampa e a borda de um espelho.

Os objetos estão tortos, largados como no fim de qualquer noite, e nenhum deles está sendo usado.

A paleta é quente e curta: vermelho de cortina, marrom de sombra e ocre de pele. O branco da camisola e o dos olhos do cavalo são as duas notas frias.

A pincelada muda conforme o assunto. A pele e o tecido têm acabamento liso e fechado; o fundo, a cortina e a crina do animal ficaram soltos, quase esfumaçados.

A composição é simétrica pelo corpo deitado: a criatura ocupa o centro da tela, em cima do eixo da figura.

Ninguém na cena olha para ninguém: ela dorme, o cavalo tem olho sem foco e o bicho encara quem chegou.

II  A História Por Trás

A moça de Zurique no verso da tela

Zurique, 1741. O menino nasceu em casa de artista, filho de um pintor de retratos que o queria no púlpito, não no ateliê.

Ele obedeceu por um tempo: estudou teologia e foi ordenado pastor da igreja de Zwinglio aos vinte anos.

Em 1763, ele e o amigo Johann Kaspar Lavater publicaram um panfleto contra um magistrado que roubava os camponeses do distrito. A família do acusado tinha peso na cidade, e os dois tiveram que sair.

Passou por Berlim e chegou a Londres em 1764, vivendo de tradução e desenho. Joshua Reynolds viu o que ele fazia e mandou largar o resto para pintar.

Entre 1770 e 1778 ficou em Roma. Passava horas deitado de costas no chão da Capela Sistina, copiando os corpos torcidos do teto de Michelangelo.

Voltou para Londres em 1779 e parou em Zurique no caminho. Foi ali que conheceu Anna Landolt, sobrinha de Lavater e filha de um comerciante da cidade.

Ele tinha trinta e oito anos e nenhum patrimônio. Pediu a moça, e o pai dela recusou: pintor sem renda fixa e com fama de exagerado não entrava na conta da família.

Em junho daquele ano escreveu a Lavater uma carta contando um sonho com ela. Dizia que a tivera na cama, que enrolara as mãos quentes no corpo dela e fundira os dois numa coisa só, e que ela era dele.

A carta é o documento mais estranho do arquivo do pintor. Não é declaração de amor, é declaração de posse dentro de um sonho.

Ele seguiu para Londres. Anna casou com um comerciante de Zurique no ano seguinte, e os dois nunca mais se viram.

Em 1781, no ateliê de Londres, saiu do cavalete a tela do quarto escuro, do bicho agachado e do cavalo.

No verso do mesmo pano existe um retrato inacabado, cabeça e ombros de uma jovem penteada à moda de Zurique. O museu e boa parte dos estudiosos identificam ali a moça que ele não teve.

As duas imagens dividem o mesmo tecido. Uma fica virada para a sala, a outra para a parede.

Em 1782 a tela entrou na exposição da Royal Academy com o título The Night-Mare, e ele nunca publicou uma linha explicando o assunto. O mais perto de uma explicação está num aforismo que deixou escrito: uma das regiões menos exploradas da arte são os sonhos.

Voltou ao tema pelo menos mais três vezes. A versão de 1790, hoje em Frankfurt, inverte o arranjo do quarto e põe uma estatueta na mesa de cabeceira.

O resto da carreira foi de instituição: professor de pintura da Royal Academy em 1799 e guardião da casa em 1804.

O quadro do quarto escuro seguiu em mãos particulares por quase dois séculos. Só em 1955 o Instituto de Artes de Detroit comprou a tela, e é lá que ela está pendurada.

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III  Por Que Importa

O rosto que a paralisia do sono ganhou

Importa porque a cena descreve, sem ter o nome, uma coisa que acontece com gente acordada. O quadro é de 1781, e o termo médico para o que ele mostra só ficou de pé no século vinte.

Importa pelo mecanismo. Na passagem entre o sono e o despertar, a consciência volta antes dos músculos, e a pessoa fica segundos ou minutos acordada sem conseguir se mexer.

Importa pelo que se relata nesse intervalo. Peso no peito, respiração curta, olhos abertos, impossibilidade de falar e a certeza de que existe alguém dentro do quarto.

Importa pelo tamanho do fenômeno. Uma revisão de trinta e cinco estudos publicada em 2011 juntou mais de trinta e seis mil pessoas: 7,6% da população geral já teve pelo menos um episódio, e entre estudantes o número sobe para 28,3%.

Importa porque o relato se repete em países que nunca combinaram nada entre si: muda o nome da criatura, muda a religião, e o peso no peito continua igual.

Importa pela palavra que cada língua escolheu. Em português, pesadelo vem de peso. Em francês, cauchemar junta o verbo de prensar com a mesma criatura antiga.

Importa por o inglês guardar um acidente. Em nightmare, mare não é a égua: vem de mære, um bicho que na crença antiga sentava sobre quem dormia. O animal entrou na palavra pela semelhança de som.

Importa porque o pintor pintou a palavra inteira. Botou na moldura a criatura que prensa e a égua que o idioma carrega por engano, e deixou as duas na mesma cena sem dizer qual delas é o assunto.

Importa por a cena ter entrado na literatura logo de cara. Erasmus Darwin descreveu o quadro em verso, em 1789, com o duende que pousa e senta rindo sobre o peito da moça adormecida.

Importa pelo uso político da composição. Em 1784 o caricaturista já trocava a adormecida por um parlamentar, e depois vieram Napoleão e Nelson na mesma armação de quarto e bicho.

Importa porque a psicanálise chegou por último e adotou a cena pronta. Ernest Jones publicou um estudo inteiro sobre o tema em 1931, e uma reprodução da gravura ficou pendurada no apartamento de Freud em Viena.

Importa por o quadro não explicar nada. Não há texto sagrado por trás, moral no rodapé nem episódio para consultar: a tela vive de efeito, e atravessou dois séculos sem história em que se apoiar.

Importa pelo que a tela guarda do lado de trás. O homem que pintou um corpo incapaz de se mexer deixou, no outro lado do mesmo pano, o rosto da mulher que ele não teve.

Diante da obra, comece pela mão caída, na altura do chão. Suba pelo braço até o peito, pare no bicho que devolve o olhar e só então procure o cavalo atrás da cortina.

Olhe com calma. Ars longa, vita brevis.

ARTE DO DIA

Olhe com calma