|
|
O Três de Maio de 1808
Francisco de Goya · 1814 · Óleo sobre tela
|
A lanterna no chão acende o homem de branco
|
| ▼ |
|
|
|
|
Durante séculos, a pintura de guerra na Europa teve uma função clara: dizer quem venceu. O general aparecia a cavalo, com o braço estendido, cercado de bandeiras e fumaça bem comportada, e o vencido entregava a espada de joelhos numa cena de cortesia entre nobres. A morte estava lá, mas arrumada, distribuída em cantos escuros, e sempre com alguma dignidade emprestada de estátua romana.
Uma tela pintada em Madri quebrou esse acordo de uma vez. Ela mede cerca de dois metros e sessenta e oito centímetros de altura por três metros e quarenta e sete de largura, tamanho de parede de salão nobre, e nela não existe general, nem cavalo empinado, nem bandeira, nem gesto elegante. Existe um monte de terra numa madrugada, um pelotão de costas e um homem de camisa branca ajoelhado com os braços abertos.
O detalhe mais estranho da composição é técnico. Não há lua, não há tocha na mão de ninguém, não há fogueira ao fundo. A cena inteira depende de uma única lanterna quadrada pousada no chão, entre os soldados e os condenados, e essa caixa de vidro decide quem tem rosto e quem permanece na sombra.
Quem segura o fuzil não tem rosto. O pintor virou o pelotão de costas, alinhou as mochilas, os chapéus e os canos numa fileira sem falha, e transformou um grupo de pessoas numa máquina de perfil repetido. A empatia foi toda deslocada para o outro lado da lanterna.
Do lado iluminado, ninguém é herói. Os condenados aparecem em estados diferentes de pânico: um tapa o rosto com as mãos, outro cerra os punhos, um monge reza de cabeça baixa, e há gente ainda subindo a ladeira que já entendeu o que espera na frente.
A obra também nasceu de uma situação política delicada. Ela foi encomendada seis anos depois do episódio que retrata, num momento em que quem havia sobrevivido precisava provar de que lado tinha estado durante a ocupação estrangeira.
Vale começar pelo que a superfície mostra antes de qualquer explicação de história.
Continue lendo ↓
Continue lendo ↓
|
|
I O Que Você Vê
A lanterna no chão e os braços abertos
|
|
Óleo sobre tela, cerca de dois metros e sessenta e oito centímetros de altura por três metros e quarenta e sete centímetros de largura. Formato horizontal amplo, quase o tamanho de uma pintura de batalha oficial, aplicado a uma execução noturna numa encosta de subúrbio.
A cena se divide em duas metades desiguais. À direita, o pelotão fechado; à esquerda, o grupo de civis; entre eles, uma faixa de terra clara com a lanterna apoiada no chão, funcionando como fronteira e como fonte de luz ao mesmo tempo.
O homem de camisa branca ocupa o centro nervoso da tela. Ele está ajoelhado, com os braços abertos e as palmas voltadas para frente, os joelhos dobrados sobre a terra e o corpo inclinado para a fila de canos que aponta para o peito dele.
A camisa dele é a área mais clara da pintura inteira. O branco recebe quase toda a luz da lanterna e faz o corpo saltar do fundo escuro, um recurso simples que impede o olhar de ir para qualquer outro ponto primeiro.
A mão direita dele tem uma marca. Na palma aberta aparece uma mancha escura, discreta, que a maioria dos visitantes só percebe de perto, e que evoca a iconografia religiosa do martírio sem que a cena tenha um único símbolo sagrado explícito.
Os soldados formam um bloco sem individualidade. Aparecem de costas, com as pernas afastadas na mesma medida, os quepes altos, as mochilas quadradas e as baionetas paralelas, e nenhum rosto está visível para quem observa.
A fileira de fuzis funciona como parede. Os canos avançam em diagonal para a esquerda, todos na mesma inclinação, e a repetição transforma armas em uma estrutura contínua, mais parecida com engrenagem do que com grupo de pessoas.
O chão recebe corpos já caídos. No canto esquerdo inferior há figuras estendidas na terra, com o sangue espalhado em poças escuras, pintado com pasta grossa que se destaca da superfície lisa do resto da tela.
A fila continua para trás. Atrás do homem de branco há um grupo denso subindo a encosta, com gestos de recusa e de horror, sinal de que a cena não é um evento único e sim uma sequência que se repete.
Um deles cobre o rosto com as duas mãos. O gesto está no meio do grupo, meio escondido, e é a maneira mais direta que a pintura encontrou de dizer que aquilo não deveria ser assistido.
A cidade ao fundo está apagada. Um perfil de construções e uma torre aparecem em tom terroso muito escuro, sem uma janela acesa, o que reforça a sensação de que ninguém está olhando.
O céu não ajuda. Ele é uma faixa quase negra sem lua e sem estrela, e a ausência total de luz natural entrega toda a responsabilidade luminosa à caixa de vidro pousada na terra.
A pincelada muda conforme a região. Nas roupas dos condenados ela é rápida e carregada, nos soldados é seca e disciplinada, e no chão ela vira massa grossa, quase raspada, como se a matéria da tinta imitasse a matéria da terra pisada.
|
Não se pode olhar.
Francisco de Goya, Os Desastres da Guerra, 1810 a 1815
|
|
|
II A História Por Trás
Seis anos depois, o pedido ao regente
|
|
O episódio retratado tem data e endereço. Na madrugada seguinte ao levante popular de dois de maio de 1808 em Madri, tropas francesas fuzilaram dezenas de pessoas presas durante a revolta, em pontos diferentes da cidade, entre eles a encosta do monte Príncipe Pio.
O pintor tinha sessenta e dois anos quando o quadro ficou pronto. Nascido em Fuendetodos, em Aragão, em 1746, ele havia passado décadas como pintor da corte espanhola, retratando família real, aristocracia e cenas alegres de festa popular para tapeçaria.
A surdez mudou a obra dele antes da guerra. Uma doença grave em 1793 o deixou sem audição, e a partir daí o trabalho foi ficando mais escuro, mais crítico e mais interessado no comportamento humano em situação extrema.
A ocupação francesa pôs a biografia dele em posição difícil. Ele tinha ligação com o círculo ilustrado que via reforma na presença estrangeira, continuou trabalhando durante o governo imposto e por isso precisou responder depois pela própria conduta.
O pedido foi feito por escrito em 1814. Ele encaminhou uma solicitação ao regente do reino propondo pintar as ações mais notáveis da revolta contra o ocupante, e pediu apoio material para executar as telas de grande formato.
A resposta veio rápida e as duas telas nasceram juntas. O resultado foi um par: uma cena de luta de rua na Puerta del Sol, com o combate corpo a corpo contra a cavalaria mameluca, e a cena noturna do fuzilamento na encosta.
A execução foi veloz. As duas obras foram concluídas em poucos meses de 1814, a tempo do retorno do rei Fernando VII a Madri, num período em que o país tentava reorganizar memória e culpa ao mesmo tempo.
O pintor não presenciou a cena. Não há evidência de que ele tenha estado na encosta naquela madrugada, e a construção da imagem veio de relatos, de investigação posterior e da própria série de gravuras sobre a guerra que ele produzia em paralelo.
A série paralela ajuda a explicar o método. Entre 1810 e 1815 ele gravou dezenas de estampas sobre os horrores do conflito, com legendas curtíssimas escritas à mão, e nelas testou o vocabulário visual que apareceria na tela grande.
A recepção inicial foi silenciosa. Não existe registro de exposição pública comemorativa nem de encomenda oficial celebrando as telas na época, e elas passaram anos com pouca visibilidade dentro do acervo real.
O museu chegou depois. As duas pinturas aparecem em inventário do Prado em 1834, e ao longo do século ganharam o lugar central que hoje ocupam na leitura da arte espanhola moderna.
A guerra voltou a ameaçá-las no século seguinte. Durante o conflito civil espanhol as telas foram retiradas de Madri para proteção, e a da encosta sofreu danos de superfície que exigiram restauro.
|
É o primeiro grande quadro que se pode chamar revolucionário em todos os sentidos da palavra, no estilo, no assunto e na intenção.
Kenneth Clark, Looking at Pictures, 1960
|
|
|
