O Beijo

Francesco Hayez · 1859 · Óleo sobre tela

O manto verde e a seda azul na escada

Uma meia de lã vermelha, esticada da virilha ao tornozelo, com o pé apoiado no degrau de pedra e o joelho dobrado para a frente. É a peça de roupa mais berrante da tela inteira, e ela pertence ao rapaz que está de saída, não à moça que ele beija.

Sobre o ombro desse mesmo rapaz cai um manto de tecido verde-escuro, preso na altura do peito, longo até quase o chão. Vermelho embaixo, verde em cima, num único corpo de costas para quem olha.

A moça segura o pescoço dele com a mão direita e ocupa metade da tela com um vestido de seda azul claro que reflete a luz da janela alta. O tecido é o ponto mais luminoso da composição, e a saia se abre em pregas que caem sobre os degraus como água derramada.

Some as duas figuras num só olhar e as cores se organizam sozinhas: azul, branco e vermelho de um lado, verde do outro. A bandeira francesa e o verde que faltava para completar a bandeira que a Itália ainda não tinha como Estado.

Francesco Hayez pintou a cena em 1859, ano em que o Piemonte e a França de Napoleão III entraram juntos numa guerra contra o Império Austríaco pelo controle do norte da península. O quadro estreou na exposição anual da Academia de Brera, em Milão, poucos meses depois das tropas aliadas entrarem na cidade.

Um censor austríaco olhando a tela via um casal medieval se despedindo numa escada de pedra. Um patriota milanês via o acordo diplomático entre Turim e Paris costurado em seda, exposto na parede de uma academia pública, sem uma única palavra escrita.

A tela ficou tão popular que o pintor produziu outras versões dela nos anos seguintes, com mudanças de cor no tecido e um pano branco acrescentado no degrau. A primeira, a de 1859, pertence hoje à Pinacoteca di Brera, que a recebeu por doação particular em 1886.

Vale começar pelo que a superfície mostra antes de qualquer história política: a escada, a luz, o rosto que não aparece e a sombra que espera no canto.

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I  O Que Você Vê

A sombra que espera no arco da esquerda

Óleo sobre tela, cento e dez centímetros de altura por oitenta e oito de largura, segundo a ficha da Pinacoteca di Brera. Formato vertical, quase o dobro de altura em relação à largura, que aperta as duas figuras numa coluna estreita.

O casal ocupa o centro exato. Ele está em pé no degrau de baixo, com o corpo inclinado para a frente; ela recua meio passo e apoia o peso no calcanhar, com o tronco arqueado para trás.

O rosto dele desaparece. O chapéu de aba larga e a mão dela cobrem tudo, e o beijo acontece atrás de uma barreira de feltro escuro e dedos brancos. Nenhum dos dois rostos é legível como retrato.

O vestido dela é o maior bloco de cor do quadro. Seda azul clara com brilho quase branco nas dobras altas, escurecendo para cinza azulado onde a saia toca a pedra, com uma faixa de tecido mais claro na barra.

A mão esquerda dela pende aberta ao lado do corpo. A direita se fecha na nuca dele com força visível nos nós dos dedos.

O manto verde dele cobre as costas e o ombro direito. Debaixo do manto aparece um gibão marrom apertado na cintura, e nas pernas as duas meias vermelhas, uma inteiramente à vista e a outra recuada na sombra.

O pé direito dele já está no degrau seguinte. O corpo inteiro aponta para a saída, e o beijo acontece em cima de um movimento interrompido pela metade.

Na cintura dele, junto à mão que sustenta a moça, aparece o cabo de uma adaga curta. A arma está fechada na bainha, sem destaque de luz, colada ao quadril.

A escada sobe pela direita e some no escuro. Os degraus são de pedra clara, gastos no meio, e a parede tem revestimento de tijolo aparente com uma arcada gótica ao fundo.

À esquerda, no vão embaixo da arcada, uma sombra humana se projeta na parede. Não há figura visível, apenas o contorno escuro de alguém que está fora do enquadramento, no pé da escada.

A luz entra por uma janela alta, fora de campo, no alto à esquerda. Ela bate no vestido, ilumina o braço nu da moça e deixa toda a metade inferior do quadro em penumbra marrom.

A pincelada muda de acabamento conforme o material. A seda tem tinta lisa e brilho quase fotográfico, o tijolo tem massa seca e raspada, e o rosto da moça, o pouco que se vê dele, sai em transição suave sem contorno duro.

II  A História Por Trás

O acordo de Plombières costurado em seda

A tela nasceu de encomenda particular. O conde Alfonso Maria Visconti di Saliceto pediu a obra ao pintor e a manteve na coleção da família até 1886, quando a doou à Pinacoteca di Brera, segundo o registro de proveniência do próprio museu.

O ano da encomenda importa mais que o nome do comprador. Em julho de 1858, o primeiro-ministro do Reino da Sardenha, Camillo Benso de Cavour, encontrou Napoleão III na estação termal francesa de Plombières e acertou em segredo uma aliança militar contra a Áustria.

O acordo previa tropas francesas em troca de território. Se a Áustria atacasse primeiro, a França entraria na guerra ao lado do Piemonte, e Nice e a Saboia passariam ao domínio francês depois da vitória.

A guerra começou em abril de 1859. O exército austríaco cruzou o rio Ticino, o exército francês desceu os Alpes, e as batalhas de Magenta e Solferino, em junho daquele ano, decidiram o controle da Lombardia em poucas semanas.

Napoleão III e Vittorio Emanuele II entraram em Milão em 8 de junho de 1859, recebidos por multidão nas ruas. A cidade tinha vivido sob administração austríaca desde 1815, com censura de imprensa, de teatro e de exposição pública.

A exposição anual da Academia de Brera abriu em setembro do mesmo ano. O quadro apareceu ali, na primeira mostra pública milanesa depois da troca de bandeira, para um público que tinha acabado de ver soldados franceses marchando pelas mesmas ruas.

O disfarce funcionou por duas camadas. A roupa do casal é figurino do século XV, gênero histórico consagrado e sem risco político; a leitura das cores exige que o espectador junte duas figuras que a pintura mantém separadas por posição e por luz.

O verde do manto e o vermelho da meia formam com o branco do tecido da camisa dele a combinação que os patriotas usavam em fita, em lenço e em roseta desde 1848, e que a polícia austríaca perseguia como sinal político.

O azul do vestido dela entra por cima como o terceiro elemento. Azul, branco e vermelho é a bandeira que entrou em Milão em junho, e ela veste o país que chegou para ajudar.

O gesto do casal repete o argumento em movimento. Um está partindo, o outro segura; a aliança militar acontece na hora exata da despedida, e o quadro escolhe o instante em que os dois ainda se tocam.

O público entendeu na hora. A tela virou o quadro mais comentado da mostra, e o pintor passou os anos seguintes atendendo pedidos de repetição para outros compradores.

A segunda versão foi encomendada em 1861. Nela o pintor acrescentou um pano branco no degrau, aos pés do casal, e ajustou o azul do vestido para um tom mais frio, mudanças que reforçam a leitura de bandeira em vez de escondê-la.

III  Por Que Importa

Uma bandeira que ninguém podia ler em voz alta

Importa pelo tipo de mensagem que a pintura conseguiu passar. Um jornal milanês que escrevesse a mesma frase em 1859 seria fechado pela censura, e a tela disse a frase inteira na parede de uma academia pública, sem texto e sem risco para quem a expôs.

Importa pela escolha de gênero. Cena histórica medieval era o assunto mais seguro do repertório acadêmico da época, e o pintor usou justamente a categoria mais inofensiva do catálogo para carregar conteúdo contemporâneo.

Importa pelo tamanho do público que a imagem alcançou depois. A composição foi reproduzida em gravura, em cartão-postal, em capa de livro escolar e em embalagem de chocolate italiano, e chegou a gente que nunca pisou numa pinacoteca.

Importa pelo que ele revela sobre censura em geral. Quem fiscaliza texto lê texto, e a imagem escapa porque o fiscal precisa aceitar uma interpretação simples para não parecer que está vendo conspiração em toda parte.

Importa pela função que o quadro cumpriu na construção de um país. O Reino da Itália foi proclamado em 1861, dois anos depois da tela, e a pintura ajudou a dar rosto a uma unificação que ainda estava sendo negociada em mesas diplomáticas.

Importa pela sombra na parede da esquerda. A presença de terceiro no pé da escada transforma o beijo em ação clandestina, e a leitura política ganha um vigia que a leitura romântica dispensa.

Importa pelo modo como o corpo carrega o argumento. A moça sustenta o peso de quem vai embora e o pintor coloca a tensão inteira no braço dela, sem precisar de alegoria, de deusa, de espada ou de qualquer figura simbólica de manual.

Importa pela pergunta que a obra deixa aberta sobre arte e propaganda. Uma tela encomendada por um nobre alinhado à causa nacional, exposta três meses depois de uma vitória militar, funciona como peça de convencimento e como pintura ao mesmo tempo.

Importa pelo que sobrou dela hoje. A sala da Brera onde a tela está pendurada recebe fila de visitantes que fotografam o vestido azul, e a maioria fotografa a seda sem reparar na meia vermelha nem na sombra do canto.

Diante da tela na Brera, dá para defender duas leituras com o mesmo grau de honestidade. Tratar o quadro como manifesto político em código, e nesse caso a meia vermelha, o manto verde e a seda azul são o assunto, com o beijo servindo de disfarce. Ou tratar como cena de despedida entre duas pessoas, e nesse caso a bandeira é acidente de figurino que a história depois quis ler como intenção. As duas versões cabem inteiras dentro dos mesmos cento e dez centímetros de altura.

Olhe com calma. Ars longa, vita brevis.

ARTE DO DIA

Olhe com calma