Um Bar no Folies-Bergère

Édouard Manet · 1882 · Óleo sobre tela

O espelho que não devolve o que deveria

Uma garrafa de vidro escuro, de uns vinte e cinco centímetros, com um triângulo vermelho colado no rótulo. É cerveja inglesa da Bass, cujo triângulo foi registrado como marca em 1876, e ela está de pé sobre um balcão de mármore, ao lado de champanhe gelando, de um vidro verde de licor de menta e de uma garrafa de rótulo rosado.

Nada nesse balcão é adereço de ateliê inventado para render bonito. É o estoque de um negócio que funcionava sete noites por semana em Paris: bebida cara à mão, duas laranjinhas num compoteiro de vidro, duas rosas brancas num copo com água.

O quadro tem noventa e seis centímetros de altura por cento e trinta de largura, e está hoje na Courtauld Gallery, em Londres. Quase toda a superfície é ocupada por um espelho: a sala inteira, com os lustres acesos, o balcão de cima lotado e a plateia de cartola e leque, chega ao olho do visitante como reflexo, nunca como cena direta.

No meio da tela, uma moça de vestido escuro e gola de renda encara quem observa. Atrás dela, o espelho devolve as costas da mesma moça. Só que essas costas aparecem deslocadas bem para a direita, longe da posição que a geometria da sala permitiria, e à frente delas surge um homem de cartola e bigode, conversando com ela a menos de um metro de distância.

Pela vista que a tela oferece, esse homem teria que estar exatamente onde está quem olha o quadro. Ele está no lugar do espectador, e mesmo assim aparece no vidro como figura inteira, a poucos passos.

Foi a última tela grande que o pintor apresentou ao público antes do fim da vida dele, e a crítica parisiense de 1882 tratou o desencaixe como erro de mão. Um século e meio depois, a discussão sobre o que aconteceu ali continua sem acordo.

Vale começar pelo que a tela mostra: o balcão, a moça, o vidro atrás e cada figura que o reflexo põe fora do lugar.

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I  O Que Você Vê

O balcão de mármore e o que o vidro devolve

Óleo sobre tela, noventa e seis por cento e trinta centímetros, formato horizontal, do tipo que se usa em cena de grupo. A composição é simétrica e frontal: a moça no eixo central, o mármore atravessando a largura inteira da tela, o espelho fechando o fundo como uma parede de imagens.

Ela está de pé, com as duas mãos apoiadas na borda do balcão, os braços afastados do corpo e os ombros retos. É uma pose de quem espera pedido, aguenta muitas horas em pé e não pretende sentar.

O vestido é escuro, justo no torso, com decote em V debruado de renda clara. No pescoço, uma fita preta com um pingente. Nos punhos, o mesmo debrum. Preso ao decote, um ramo de flores claras, do tipo que se comprava na porta da casa de espetáculo.

O rosto está de frente, com a franja loira sobre a testa e a pele pintada em tons claros, sem rubor de retrato de encomenda. Os olhos estão dirigidos para quem observa, mas não miram ninguém: a atenção parece ter escapado para um ponto além da sala.

O balcão é o inventário do comércio da casa. Duas garrafas com o triângulo vermelho da cervejaria inglesa à direita, champanhe à esquerda com a rolha lacrada em dourado, o vidro verde de licor, o compoteiro com as laranjinhas e o copo com duas rosas brancas.

O pintor assinou dentro do próprio cenário. O nome e o ano estão pintados no rótulo de uma das garrafas do canto esquerdo, na altura do mármore, e não na margem da tela.

O espelho ocupa o resto. Uma faixa de moldura escura corta a largura da tela na altura da cintura da moça, e acima dela a sala aparece invertida, com bolas de luz acesas em duas fileiras, colunas claras e a massa borrada do público na galeria superior.

No canto de cima à esquerda, duas botas verdes e um pedaço de perna pendem no ar. É o que sobrou do número de trapézio que acontecia sobre as cabeças enquanto a plateia bebia e conversava.

E o reflexo desobedece. As costas da moça surgem à direita, muito longe do ponto onde deveriam aparecer se o vidro fosse plano e paralelo ao balcão. O ombro dela no reflexo está inclinado para a frente, como quem se curva para ouvir.

O homem de cartola completa o desencaixe. Ele aparece no vidro em tamanho quase igual ao dela, com a bengala e o bigode visíveis, ocupando o canto direito da tela e olhando para o rosto que, do lado de cá, olha para o espectador.

II  A História Por Trás

Quatro meses de ateliê para uma noite de casa cheia

O Folies-Bergère abriu em 1869, na rue Richer, e nos anos 1880 era uma das casas mais movimentadas de Paris. O programa misturava acrobacia, música, balé e números de circo, e a maior parte do público circulava pelo corredor lateral, bebendo e conversando, sem sentar para assistir.

Os bares ficavam nesse corredor. Atrás de cada balcão trabalhava uma moça contratada pela casa, que servia cerveja, champanhe e licor. A função incluía suportar a conversa dos clientes, e a fronteira entre vender bebida e vender companhia era assunto conhecido de todo frequentador.

O pintor tinha cinquenta anos quando começou a tela. Nascido em Paris em 1832, filho de um alto funcionário da magistratura, ele já tinha construído a carreira inteira em atrito com o Salão oficial e virado referência para a geração mais nova de pintores franceses.

A saúde já limitava o trabalho. Desde 1879 ele sofria de uma doença degenerativa que atacava as pernas, andava com dificuldade e pintava sentado, com sessões curtas e intervalos longos.

A cena não foi pintada no local. Ele montou o bar dentro do ateliê da rue d'Amsterdam: uma mesa fazendo as vezes de balcão, as garrafas reais compradas para a ocasião, as flores trocadas conforme murchavam.

A modelo era funcionária da casa. Chamava-se Suzon, trabalhava atrás de um dos balcões do Folies-Bergère e posou no ateliê durante os meses de trabalho. O homem de cartola foi posado por um conhecido do pintor, Gaston Latouche.

Existe um estudo a óleo anterior, hoje no Stedelijk Museum, em Amsterdã. Nele a moça aparece de corpo virado para a direita, o reflexo acompanha a torção e a cena tem um encaixe bem mais confortável entre figura e vidro.

Da versão de estudo para a tela final, o pintor endireitou o corpo dela de frente e manteve o reflexo torcido. A escolha foi feita com o desencaixe visível na frente dele, sobre o cavalete, durante meses.

A tela foi ao Salão de 1882, ao lado de um retrato de mulher em traje de primavera. A recepção dividiu: parte da crítica elogiou a matéria e a luz, e parte tratou o espelho como falha de desenho de um pintor doente e apressado. Foi a última tela de grande formato que ele mostrou ao público, e a vida dele terminou em abril de 1883, aos cinquenta e um anos.

O quadro circulou por coleções particulares até 1926, quando o industrial britânico Samuel Courtauld o comprou. A coleção dele virou a Courtauld Gallery, e a tela está exposta em Londres desde então.

III  Por Que Importa

Quem serve, quem olha e quem já está dentro da cena

Um espelho plano tem regra simples: o reflexo de um corpo aparece na linha que liga o corpo ao vidro, do outro lado, e na mesma distância. Aplicada à tela, a regra colocaria as costas da moça imediatamente atrás dela, escondidas pelo próprio corpo, e o cliente ficaria invisível, porque estaria fora do campo.

O que a tela mostra é outra coisa. As costas foram para a direita e o cliente entrou em cena, de perfil, perto o bastante para falar baixo. O quadro passa a conter duas cenas ao mesmo tempo: a moça sozinha, olhando o vazio, e a moça em atendimento, curvada para um homem.

A leitura de erro técnico tem argumento de peso. O pintor estava doente, trabalhou com o balcão remontado no ateliê, e uma reconstrução de perspectiva feita nessas condições erra com facilidade. O estudo de Amsterdã mostra que ele sabia montar a versão coerente, o que enfraquece a hipótese de descuido, mas não a elimina.

A leitura de construção deliberada tem argumento tão forte quanto. Um pintor com o quadro no cavalete durante meses vê o desencaixe todos os dias. Manter uma incoerência de geometria por escolha custa menos trabalho do que corrigi-la, e o efeito produzido é grande demais para ser acaso.

Esse efeito tem endereço: quem olha o quadro é posto no lugar do freguês. Se o reflexo mostra um cliente conversando de frente para ela, e se a vista frontal é a nossa, então o corpo do espectador ocupa a posição de quem chegou ao balcão para pedir uma bebida.

A consequência muda o assunto da pintura. Deixa de ser o retrato de uma moça bonita numa casa de espetáculo e vira uma cena com três posições ocupadas: quem trabalha, quem consome e quem observa, todas dentro da mesma moldura, sem escapatória para o visitante do museu.

O rosto dela sustenta a ambiguidade. Não há sorriso profissional, não há convite, não há indignação. A expressão fica num ponto neutro que a pintura francesa da época quase nunca dava a mulheres desse ofício, tratadas em geral como figura pitoresca ou como alegoria de vício.

A literatura da época descreveu o mesmo ambiente sem meias palavras. Em 1885, o romance de Maupassant sobre a imprensa e a ascensão social parisiense levou o leitor ao corredor do Folies-Bergère e chamou as funcionárias dos balcões pelo duplo comércio que a casa esperava delas.

A tela não julga e não denuncia. Ela põe o cliente diante do balcão, dá ao cliente o rosto do próprio visitante e deixa o espelho contar o que acontece um segundo depois, quando a conversa começa.

Diante do quadro em Londres, cada visitante escolhe entre duas contas. Tratar o reflexo deslocado como falha de perspectiva de um pintor doente no fim da vida, e ler a tela como retrato brilhante estragado por um deslize de desenho. Ou tratar o reflexo como decisão, e aceitar que o lugar reservado ao espectador é o do homem de cartola, com tudo que a cena carrega de compra e de constrangimento. As duas contas cabem no mesmo vidro, e cada uma devolve uma moça diferente atrás do mármore.

Olhe com calma. Ars longa, vita brevis.

ARTE DO DIA

Olhe com calma