O deus da guerra que pisa no livro

Peter Paul Rubens, As Consequências da Guerra, c. 1637-1638, Palazzo Pitti, Florença

As Consequências da Guerra, Rubens, c. 1638

Uma tela de 2,06 metros de altura por 3,45 metros de largura saiu de Antuérpia rumo a Florença acompanhada de uma carta. Na carta, o pintor explica, figura por figura, o que pôs ali. Peter Paul Rubens escreveu a chave do próprio quadro porque o assunto não admitia leitura errada: a guerra.

A carta tem data, 12 de março de 1638, e destinatário, Justus Sustermans, pintor flamengo que trabalhava como retratista da corte dos Medici. Foi ele quem encomendou a tela ao amigo e conterrâneo. Rubens tinha 60 anos, o ateliê mais requisitado do norte da Europa e pouco tempo de sobra, e mesmo assim pintou para o amigo uma tela de mais de três metros de largura.

Naquele ano, a Europa somava vinte anos da Guerra dos Trinta Anos, o conflito que começou em 1618, misturou disputa religiosa com disputa de trono e passou por Espanha, França, Suécia, Dinamarca e pelos estados alemães. Cidades eram saqueadas, plantações queimadas, e a fome e a peste andavam atrás dos exércitos.

Esta edição nasceu de um pedido. Na votação de pauta de setembro, os leitores escolheram Guernica, de Picasso. A casa só publica obra em domínio público, e a tela de 1937 só entra nele no Brasil em 1º de janeiro de 2044, setenta anos depois do ano em que o pintor deixou de viver.

Então a casa foi buscar a tela que fez a mesma pergunta três séculos antes: o que a guerra destrói além dos corpos. Ela tem uma mãe com o filho nos braços e uma mulher que ergue os braços ao céu, duas figuras que quem conhece Guernica vai reconhecer.

São três perguntas: o que exatamente está pintado, por que um pintor que também era diplomata escreveu a bula da própria tela e o que ela responde a quem pediu Guernica.

A primeira resposta começa por um templo de porta aberta.

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I  O Que Você Vê

Um templo de porta aberta

No canto esquerdo da tela há um templo antigo com a porta escancarada. É o templo de Jano, o deus romano das passagens. Pelo costume de Roma, a porta ficava fechada em tempo de paz e aberta em tempo de guerra. Rubens começou a carta por ele.

Do templo sai Marte, o deus da guerra, de armadura, escudo no braço e espada suja de sangue. Ele avança para a direita, e o quadro inteiro vai junto, como uma multidão empurrada pela mesma corrente.

Quem puxa Marte pelo braço é Alecto, uma das Fúrias da mitologia, com uma tocha erguida. Perto dela aparecem dois monstros que a carta nomeia: a Peste e a Fome, as companheiras que todo exército da época trazia consigo.

A mulher que tenta segurar

Do outro lado, Vênus, a amante de Marte, agarra o braço dele e tenta prendê-lo, cercada de cupidos. Rubens pintou a deusa nua, com a pele clara e cheia que virou a assinatura dele. Na carta, escreve que Marte dá pouca atenção a ela.

A cena tem a forma de um cabo de guerra. O amor puxa para a esquerda, a fúria puxa para a direita, e a fúria está ganhando. O pé de Marte já está no passo seguinte.

As cores acompanham a disputa. O vermelho da capa de Marte corta o centro da tela, e o corpo claro de Vênus, colado nele, é a área mais iluminada do quadro.

O que fica no chão

Embaixo, Rubens pôs o que a guerra pisa. Uma mulher caída, de costas para quem olha, segura um alaúde quebrado. Na carta, ela é a Harmonia, que não combina com a discórdia da guerra.

Ao lado, uma mãe aperta o filho nos braços. Para Rubens, ela mostra que a fecundidade, a procriação e a caridade são contrariadas pela guerra. Um arquiteto caído ainda segura os instrumentos de medir: o que se constrói em anos cai em uma tarde.

Nenhuma dessas figuras luta. Ninguém no chão segura arma. Rubens escolheu mostrar quem a guerra atinge sem ter entrado nela: a música, a família, o ofício, o estudo.

Marte pisa num livro e numa folha de desenho, as letras e as artes. No chão também ficam um feixe de flechas com a fita desfeita, antigo símbolo da Concórdia, e o caduceu e o ramo de oliveira, os sinais da paz, jogados de lado.

À esquerda, perto do templo, uma mulher vestida de preto ergue os braços para o céu. É a figura que Rubens descreve com mais cuidado na carta, e a segunda parte começa por ela.

II  A História Por Trás

A carta de 12 de março de 1638

Na carta, a mulher de luto, com o véu rasgado e despojada de todas as joias, é a infeliz Europa, que havia anos sofria saque, ultraje e miséria. Ao lado dela, um anjinho segura um globo com uma cruz no alto: o mundo cristão.

Rubens não detalha o sofrimento da Europa. Escreve que ele pesa tanto sobre todos que não precisa entrar em detalhes. Em 1638, quem abrisse a carta em Florença sabia do que se tratava.

O pintor que negociava paz

Quem escrevia era um pintor com currículo de diplomata. Entre 1629 e 1630, Rubens foi a Londres levando mensagens entre Filipe IV, da Espanha, e Carlos I, da Inglaterra, dois reinos em guerra. As conversas ajudaram a abrir caminho para o tratado de paz assinado entre eles em 1630, e Carlos I o fez cavaleiro.

Em Londres, Rubens deu ao rei uma tela sobre o mesmo tema, em tom de esperança: Minerva protege a Paz de Marte. Nela, a deusa da sabedoria empurra o deus da guerra para longe, e a Paz alimenta uma criança no centro. A tela está hoje na National Gallery, em Londres.

Oito anos depois, a guerra no continente seguia. Na tela de Florença, Marte passou por todo mundo, e Minerva nem aparece. O pintor que tinha negociado paz pintou o momento em que a negociação perde.

As duas telas formam um par. A de Londres mostra o que a sabedoria consegue quando os reis escutam. A de Florença mostra o que acontece quando ninguém escuta, e foi pintada pelo mesmo homem que tinha sentado à mesa com os dois lados.

Uma bula para o amigo

Sustermans nascera em Antuérpia, a cidade de Rubens, e vivia em Florença havia anos. A carta foi junto com a tela porque alegoria é linguagem que se perde com o tempo. Rubens queria que o amigo soubesse ler cada figura e pudesse explicá-la a quem perguntasse.

Por causa dessa carta, a tela é uma das alegorias barrocas que se leem com as palavras do próprio autor. Historiadores comparam cada figura pintada com cada frase escrita, e as duas batem.

Rubens não chegou a ver o fim da guerra. Ficou em Antuérpia até o fim da vida, em maio de 1640, oito anos antes dos tratados de Münster e Osnabrück, a Paz de Vestfália, que encerraram o conflito em 1648.

A tela ficou com Sustermans até o fim da vida dele, em 1681. Em 1691, foi vendida ao grão-príncipe Ferdinando de' Medici, e hoje está na Galeria Palatina do Palazzo Pitti, em Florença.

III  Por Que Importa

A mãe com o filho, três séculos depois

Quem conhece Guernica reconhece na tela de Rubens duas figuras que voltam. A mãe que aperta o filho nos braços está nas duas. A mulher que ergue os braços ao céu também.

As semelhanças param aí. Rubens nomeou cada figura numa carta. Picasso, em 1937, se recusou a explicar as dele. Rubens chamou deuses de Roma para falar da Europa de 1638. Picasso tirou deuses, bandeiras e uniformes da tela.

Duas maneiras de dizer o mesmo

Rubens usou o vocabulário que o público dele sabia ler. Quem tinha estudado os clássicos reconhecia Marte, Vênus e as Fúrias como reconhecia letras numa página. Por esse motivo a carta foi possível: cada figura tinha um significado combinado com quem olhava.

Três séculos depois, esse vocabulário tinha saído de circulação. Picasso precisou de outro, mais direto: corpos partidos, bocas abertas, o preto e branco das fotos de jornal. A lista do que a guerra destrói, porém, ficou quase igual: a casa, a mãe, a criança, o ofício.

Rubens pintou para um amigo e para uma corte, numa tela que cabia numa sala de palácio. Picasso pintou para uma exposição internacional, numa lona que ocupa uma parede inteira. O público mudou de tamanho, e a mensagem mudou de forma para alcançá-lo.

O que o chão guarda

O detalhe mais atual da tela de Rubens está no chão. O livro pisado, a folha de desenho, o compasso do arquiteto, o alaúde partido. Ele pintou mais do que feridos: pintou o trabalho interrompido. Um prédio que não vai subir, um livro que ninguém vai terminar, uma música parada no meio do compasso.

Quem olha a tela entra pelo vermelho de Marte e desce, quase sem perceber, até o que ficou embaixo dos pés dele. Rubens montou o caminho do olho para terminar no estrago.

A carta de 1638 garantiu que a leitura não se perdesse. Quase quatrocentos anos depois, quem olha a tela ainda sabe o nome de cada figura, porque o pintor deixou escrito.

Fica uma pergunta para quem votou em Guernica. Diante das duas telas, qual diz mais sobre a guerra: a que explica cada figura numa carta ao amigo, ou a que se recusa a explicar qualquer uma delas?

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