A Prisão de Cristo

Caravaggio · 1602 · Óleo sobre tela

O beijo de Judas na luz de uma lanterna

Dublin, agosto de 1990. Numa casa de padres da Leeson Street, um restaurador italiano da National Gallery da Irlanda foi chamado para avaliar algumas telas que precisavam de limpeza. O pedido tinha vindo do superior da comunidade.

Uma delas estava na sala de jantar da comunidade, pendurada acima da mesa comprida onde os jesuítas faziam as refeições todos os dias.

O quadro era escuro, coberto por verniz oxidado, e a atribuição em uso dava a tela a Gerrit van Honthorst, holandês que tinha aprendido em Roma a pintar cena noturna.

O restaurador parou na frente dela. A cena era o beijo de Judas, com sete figuras espremidas contra o fundo preto e um braço de armadura polida atravessando o meio da composição.

Aquela pintura ocupava a mesma parede havia cerca de sessenta anos. Antes de chegar ali, tinha passado por um leilão em Edimburgo, em 1921, onde saiu por oito guinéus.

No mesmo ano de 1990, na cidade italiana de Recanati, duas pesquisadoras abriam um livro de contas do século XVII guardado no porão de um palácio. As duas levantavam a coleção de uma família romana.

O caderno registrava, com data e valor, o pagamento que um nobre romano tinha feito a Caravaggio por uma tela com a prisão de Cristo.

As duas frentes se encontraram no meio do caminho. A linha de contabilidade provava que a pintura existiu; a tela da sala de jantar mostrava onde ela tinha ido parar.

A limpeza e a autenticação levaram três anos. Em 16 de novembro de 1993 o quadro foi apresentado ao público como obra de Caravaggio, quase dois séculos depois de sair de Roma com o nome de outro pintor na etiqueta.

Antes de Roma, do martelo escocês e da mesa de Dublin, vale parar na superfície pintada: quem toca em quem, de onde vem a luz e o que a armadura devolve.

Continue lendo ↓

I  O Que Você Vê

O braço de aço que atravessa a cena

Óleo sobre tela, um metro e trinta e três de altura por um metro e sessenta e nove de largura, em formato horizontal.

São sete figuras, cortadas na altura da cintura e empurradas contra a frente do quadro. Não há paisagem, chão, árvore nem céu: o fundo é preto, e a noite ocupa tudo que sobra entre os corpos.

Na ponta esquerda, um discípulo foge com a boca aberta e os dois braços levantados. É João, e metade do corpo dele já está saindo pela borda da tela.

O manto vermelho dele não acompanha a fuga. O tecido sobe, abre no alto da composição e passa por cima das cabeças de Cristo e de Judas, como um toldo que fecha a cena por dentro.

Ao lado, Cristo aparece de cabeça baixa e olhos voltados para o chão. As mãos estão juntas na altura da cintura, com os dedos entrelaçados e presos um no outro.

O rosto é o ponto mais claro daquela metade do quadro: pele pálida, testa lisa, nenhuma marca de esforço.

Colado nele, Judas acabou de dar o beijo. A cabeça continua a poucos centímetros do rosto de Cristo, e uma das mãos agarra o ombro dele por baixo do manto.

O rosto de Judas é o contrário: pele escurecida, rugas fundas, sobrancelha franzida e queixo empurrado para a frente.

Atrás dos dois entra o primeiro homem armado. O braço dele, coberto por placa de aço polida, atravessa o meio da tela na horizontal e avança na direção de Cristo.

Essa placa é a superfície mais clara do quadro depois dos rostos. A curva do ombro e do antebraço devolve a luz em manchas alongadas, e é o único lugar da cena onde a chama da lanterna parece voltar.

Uma segunda cabeça de soldado aparece no escuro, tomada pelo capacete, e do terceiro vê-se só o contorno do elmo.

Na borda direita, um homem de barba levanta uma lanterna com a mão erguida e estica o pescoço para enxergar por cima dos capacetes.

A lanterna acesa não ilumina a cena. A claridade que abre os rostos entra de fora do quadro, pelo alto da esquerda.

O homem da lanterna é o próprio pintor. Caravaggio se colocou ali, aos trinta e um anos, na posição de quem chegou junto com a escolta e olha por cima do ombro dos outros.

As mãos organizam a metade de baixo. As de Cristo estão fechadas em si mesmas, a de Judas segura, a do soldado avança dentro da manopla. Três gestos na mesma faixa horizontal.

A paleta é curta: preto de fundo, vermelho de manto, ocre de pele e o cinza azulado do aço.

Não há sangue, arma erguida nem correria. A ação inteira cabe num abraço e num braço estendido, e a tela não traz assinatura.

II  A História Por Trás

Oito guinéus e uma mesa de jantar em Dublin

Roma, 1602. O pintor tinha trinta e um anos e morava dentro do Palazzo Mattei, hospedado por Ciriaco Mattei, nobre romano que colecionava pintura e pagava em dia.

O livro de contas da família guarda os valores. Em 7 de janeiro de 1602 saíram cento e cinquenta escudos pela Ceia em Emaús. Em 2 de janeiro de 1603, cento e vinte e cinco escudos pela tela com a prisão de Cristo.

Pelo São João Batista da mesma casa, o pintor tinha recebido sessenta escudos em junho e mais vinte e cinco em dezembro de 1602.

O quadro ficou com os Mattei por duzentos anos. Nesse período o nome do autor se perdeu no caminho, e em 1786 um guia de Roma já imprimia a pintura como obra de Honthorst.

Em 1802 a família vendeu a tela, ainda como um Honthorst, ao colecionador escocês William Hamilton Nisbet. Ela cruzou a Europa e ficou numa casa de campo escocesa, com os herdeiros, por mais de um século.

Em 25 de junho de 1921, num leilão da casa Dowell's em Edimburgo, o lote de número trinta saiu por oito guinéus. No ano seguinte a mesma tela voltou ao martelo e desceu para cinco guinéus.

Em 1924 ela foi comprada por Marie Lea-Wilson, médica pediatra de Dublin, e atravessou o mar da Irlanda.

A biografia dela explica o destino do quadro. Em junho de 1920 o marido, Percival Lea-Wilson, oficial britânico, foi baleado numa rua de Gorey, no condado de Wexford. Ela ficou viúva aos trinta e poucos anos.

Nos anos seguintes ela teve o apoio dos jesuítas de Dublin. Por volta de 1930 entregou a tela à casa de estudos da ordem, no número trinta e cinco da Leeson Street, como agradecimento.

O quadro subiu para a parede da sala de jantar. Gerações de padres almoçaram embaixo dele enquanto o verniz escurecia devagar e a etiqueta seguia com o nome do holandês.

Na Europa, os estudiosos discutiam outra tela. A versão do museu de Odessa era tratada como o original, e hoje se sabe que ela é cópia encomendada por outro ramo da família Mattei em 1626.

Existem pelo menos doze cópias antigas da mesma composição espalhadas pelo mundo.

Em agosto de 1990, o padre Noel Barber chamou a National Gallery da Irlanda para examinar as pinturas da casa. Sergio Benedetti, restaurador italiano da galeria, olhou a tela da sala de jantar e desconfiou do que estava vendo.

No mesmo ano, Francesca Cappelletti e Laura Testa localizaram o arquivo dos Mattei no porão de um palácio em Recanati e leram ali a linha do pagamento de 1603 e o rastro da venda de 1802, que apontava para a Escócia.

A limpeza confirmou a suspeita. Sob a camada escura apareceram a placa de aço, a mão no ombro e a lanterna, com um acabamento que nenhuma cópia sustentava.

Em 16 de novembro de 1993 a tela foi apresentada em Dublin como obra de Caravaggio. Desde então ela está na National Gallery da Irlanda, em empréstimo por tempo indeterminado da comunidade jesuíta.

Quem banca a edição de hoje

O clique de apoio mantém a edição gratuita

III  Por Que Importa

O nome que muda o preço da mesma tela

Importa porque o objeto não mudou e o preço mudou tudo. A mesma tela, com a mesma cena e o mesmo verniz, saiu por oito guinéus em 1921 e virou uma das pinturas mais visitadas da Irlanda depois de trocar de nome.

Importa pelo que a etiqueta faz com o olho. Enquanto a placa dizia Honthorst, ninguém na casa teve motivo para parar diante do braço de aço e perguntar quem tinha pintado aquela cena.

Importa pelo tamanho do intervalo. Entre a saída de Roma, em 1802, e a tarde de agosto de 1990 em Dublin, passaram cento e oitenta e oito anos com o quadro pendurado à vista, sem esconderijo nenhum.

Importa porque uma cópia ocupou o lugar do original. Durante décadas a discussão girou em torno da tela de Odessa, pintada em 1626 para outro ramo da mesma família que encomendou a primeira.

Importa pelo método que resolveu o caso. Não foi só olho treinado: foi um caderno de contabilidade do século XVII, com data, valor e descrição, lido no porão de um palácio de província.

Importa pela lanterna. O pintor se colocou na cena como o homem que ergue a luz para que os outros achem quem procuram, e a luz que ele carrega não alcança nada.

Importa por a claridade vir de fora do quadro. A fonte que faz o rosto de Cristo aparecer não está pintada em lugar nenhum, e a cena inteira depende de uma luz que ninguém dentro dela controla.

Importa pela armadura. A superfície polida é o único espelho da tela, e é nela que o fogo da lanterna volta em manchas brancas, do lado de quem prende e não do lado de quem é preso.

Importa pelo que a composição faz com quem olha. As figuras estão à distância de um braço da borda, sem chão e sem recuo, e o espaço vazio na frente da tela é o lugar de quem chegou para ver.

Importa por a cena não ter cenário. O jardim das oliveiras virou fundo preto, a noite não tem tamanho, e o que resta são quatro cabeças encostadas e três mãos em movimentos diferentes.

Importa pelo pagamento registrado à mão. Cento e vinte e cinco escudos, anotados em 2 de janeiro de 1603, são o documento que permitiu reconhecer a pintura quase quatro séculos depois.

Diante da obra, comece pela mão de Judas no ombro. Suba até os dois rostos encostados, siga o braço de aço até a borda e termine no homem que segura a lanterna.

Olhe com calma. Ars longa, vita brevis.

ARTE DO DIA

Olhe com calma