A Feira de Cavalos

Rosa Bonheur · 1852-1855 · Óleo sobre tela

Percherons em disparada no boulevard de l'Hôpital

Duas vezes por semana, entre 1851 e 1853, uma mulher de cabelo curto descia o boulevard de l'Hôpital, em Paris, de blusão, calça larga e caderno de desenho debaixo do braço. Ninguém no mercado de cavalos olhava duas vezes para ela, e era exatamente o combinado.

No bolso ela carregava um papel timbrado da prefeitura de polícia. A autorização permitia que uma mulher circulasse pela cidade vestida de homem, valia seis meses e precisava ser renovada com atestado médico anexo.

O documento existia porque uma ordenança de 1800 obrigava qualquer parisiense a pedir licença antes de usar a roupa do outro sexo. Sem aquele papel no bolso, a pintora não conseguia passar horas parada no meio dos tratadores sem virar assunto da roda.

O mercado acontecia ali mesmo, no calçadão arborizado que descia até o hospital da Salpêtrière. Chegavam percherons de tração pesada, animais de carroça e cavalos de aluguel, puxados em fila no trote para o comprador julgar o andamento de cada um.

Era negócio de gente do ramo. Tratador, carroceiro, negociante e fazendeiro mediam garupa, casco e fôlego no meio da poeira, e ninguém abria espaço para curioso parado no caminho.

Ela ficou um ano e meio naquela calçada, com o caderno aberto e o lápis andando rápido. Depois levou o material para o ateliê e o transferiu para uma tela do tamanho de uma parede de sala, formato que na época era reservado a batalha, coroação e cena bíblica.

O que saiu de lá dispensou general, santo e bandeira. Sobrou uma coluna de cavalos de trabalho atravessando a tela inteira em disparada, com homens pendurados nas rédeas tentando segurar o peso dos bichos.

A leitura começa pelo que está pintado: o percurso que a fila de animais faz dentro do quadro, do fundo até a borda, e o detalhe de arquitetura que entrega o endereço exato da cena.

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I  O Que Você Vê

Percherons em arco, sob a poeira do boulevard

Dois metros e quarenta e cinco de altura por cinco metros e sete de largura, óleo sobre tela. É a maior pintura que ela assinou, em formato horizontal, largo como um friso de templo.

A cena é um mercado de cavalos ao ar livre. Os animais entram pela esquerda, lá no fundo, e vêm crescendo em direção à frente da tela até quase saltarem para fora da moldura, do lado direito.

São cavalos de tração. Percherons de garupa larga, pescoço grosso e crina aparada rente, o tipo pesado que puxava carroça, ônibus urbano e peça de artilharia no século XIX.

No centro, um animal empina. Dois tratadores se penduram nas rédeas com o corpo inteiro jogado para trás, e o esforço da dupla vira o ponto mais alto da composição.

Os homens usam blusão azul e boné de trabalho. O azul deles é a única cor forte da tela e funciona como sinalização, marcando de mancha em mancha o caminho que a fila faz.

Um cavaleiro montado aparece no meio da confusão, de casaco escuro e chapéu de aba. Boa parte da fortuna crítica lê a figura como um autorretrato da pintora, colocada dentro da própria cena.

O chão está revolvido. A areia batida do calçadão sobe em poeira clara até a altura do peito dos animais e apaga os contornos da metade de baixo do quadro.

À esquerda, no fundo, uma fileira de árvores altas marca a linha reta do boulevard. Entre a copa das árvores e o céu aparece uma cúpula redonda, com lanternim no topo.

A cúpula não é enfeite de paisagem. É a capela do hospital da Salpêtrière, e a presença dela fixa o endereço do quadro no boulevard de l'Hôpital, em Paris, sem precisar de legenda.

O céu ocupa o terço de cima, carregado, com nuvem cinza e uma abertura clara à esquerda. A luz entra por aquele lado e bate em cheio no flanco dos dois cavalos brancos.

A paleta é de terra. Marrom, cinza, ocre e preto, com o branco desses dois animais funcionando como pausa no meio da massa escura que ocupa o centro.

Não há rosto em primeiro plano. As figuras humanas dividem o espaço com os bichos, e nenhuma delas procura o olho de quem está do lado de fora da tela.

O acabamento muda conforme o assunto. Tendão, casco, veia saltada e músculo do peito estão pintados com precisão de manual de anatomia, enquanto o fundo se dissolve em mancha solta.

O quadro não mostra corrida nem batalha. Mostra o instante em que um animal de trabalho é apresentado ao comprador, no trote, para ele medir o porte e conferir se o passo é firme.

II  A História Por Trás

O alvará de polícia renovado a cada seis meses

Bordeaux, 16 de março de 1822. A menina que nasce ali é a mais velha de quatro filhos, e o pai, Raymond Bonheur, é pintor de paisagem e professor de desenho.

O pai segue o sansimonismo, corrente que pregava igualdade entre homens e mulheres. A filha cresce ouvindo que talento não tem sexo e que ofício se aprende na bancada, não no salão.

A mãe, Sophie, dá aula de piano e a família a perde em 1833, quando a menina tem onze anos, com a casa apertada e mudando de endereço atrás de aluguel barato.

Aos catorze anos ela se registra como copista no Louvre. Passa os dias diante dos flamengos e dos holandeses de animal, e os colegas homens da sala a apelidam de pequeno hussardo.

A formação continua fora do museu. Ela estuda anatomia nos abatedouros de Paris e na Escola Veterinária de Alfort, dissecando membros para entender como o músculo se prende ao osso.

Em 1848 ela leva a medalha de primeira classe do Salão. No ano seguinte apresenta Labourage nivernais, encomenda do Estado com bois puxando arado, e a reputação dela atravessa a fronteira.

Em 1851 começa o trabalho de campo do quadro grande. Duas vezes por semana ela vai ao mercado de cavalos do boulevard de l'Hôpital e desenha os animais em movimento, sem pose.

Uma mulher de saia parada entre os tratadores virava atração imediata, e atração parada no meio da roda não desenha coisa nenhuma.

A saída foi a roupa. De blusão, calça e cabelo curto, ela passava por um rapaz magro e conseguia ficar horas na calçada sem ninguém interromper a página do caderno.

A roupa, por sua vez, exigia papel. A ordenança de 1800 da polícia de Paris obrigava toda mulher que quisesse se vestir de homem a pedir autorização na prefeitura, com atestado médico junto.

A licença dela valia seis meses e era renovada. O documento vinha com restrição escrita: a roupa masculina não podia ser usada em teatro, baile nem reunião pública, só no trabalho.

Depois da calçada veio o ateliê da rue d'Assas, onde ela montou a tela de cinco metros e transferiu os estudos para a composição final.

A obra entra no Salão de 1853 com o título Le Marché aux chevaux. Ela oferece o quadro à cidade natal, Bordeaux, por um preço abaixo do mercado, e a oferta é recusada.

Em 1855 o negociante belga Ernest Gambart compra a tela por 40 mil francos, com os direitos de reprodução. Ele encomenda a gravura a Charles George Lewis e leva a pintura para Londres.

Na temporada inglesa a tela é levada ao Palácio de Buckingham para uma exibição particular à rainha Vitória. Uma versão reduzida, pintada em 1855 para servir de modelo ao gravador, está hoje na National Gallery de Londres.

Depois a pintura atravessa o Atlântico e roda cidades americanas como atração paga. Em 1887, num leilão em Nova York, Cornelius Vanderbilt paga 53 mil dólares e doa a tela ao Metropolitan, onde ela continua pendurada.

Em 1865 a imperatriz Eugénie foi em pessoa até a casa dela, em By, e entregou a cruz da Legião de Honra. Era a primeira artista mulher condecorada na França.

Ela ficou no mesmo endereço até 1899, cercada de cavalos, veados e dois leões, pintando animais até os 77 anos.

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III  Por Que Importa

Um mercado comum pintado em escala de batalha

Importa pela escala. Cinco metros de largura era medida de pintura de história, gênero reservado a coroação, batalha e episódio bíblico, e ela gastou a medida inteira num mercado de bairro.

Importa porque a tela não tem protagonista. O centro é ocupado por uma massa de animais em movimento, sem figura iluminada sozinha e sem gesto de comando apontando o horizonte.

Importa pelo método. A cena veio de um ano e meio de calçada, duas vezes por semana, com caderno na mão, e não da memória de um ateliê fechado com modelo contratado.

Importa pelo pedaço de papel. O que separava a pintora do material bruto não era técnica nem repertório, era acesso, e o acesso dependia de uma assinatura de delegado.

Importa pela data em que o papel deixou de valer. A ordenança de 1800 seguiu formalmente nos arquivos franceses até 31 de janeiro de 2013, quando o ministério dos Direitos das Mulheres a declarou sem efeito.

Importa pelo animal retratado. O percheron era motor: puxava ônibus urbano, carroça de carga, arado e artilharia, e uma cidade como a Paris do século XIX andava sobre casco.

Importa pelo que o mercado representa. A cena mostra o momento exato em que o motor troca de dono, com o vendedor exibindo o andamento e o comprador de olho no porte e no jarrete.

Importa pela reprodução. A gravura de Charles George Lewis espalhou a imagem por sala de visita e parede de escola na Inglaterra e nos Estados Unidos, muito além de quem viu a tela de perto.

Importa pelo tamanho da fama que veio depois. Ela virou a pintora mais conhecida do século, com nome vendendo estampa, e a assinatura no canto da tela passou a valer sozinha no comércio de arte.

Importa pelo caminho do quadro. Recusado pela cidade natal, comprado por um negociante, exibido como atração paga em turnê e finalmente doado a um museu público de Nova York.

Importa porque a pintura não argumenta nada. No lugar de alegoria e de legenda moral, ela entrega cavalo, homem, poeira e um dia de trabalho pintado em tamanho de altar.

Diante da obra, comece pela esquerda, no fundo, onde a fila entra sob as árvores. Siga a diagonal até o animal que empina no centro, desça para o blusão azul dos tratadores e termine na cúpula que fecha o horizonte.

Olhe com calma.

Olhe com calma. Ars longa, vita brevis.

ARTE DO DIA

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