Caipira Picando Fumo

Almeida Júnior · 1893 · Óleo sobre tela

O lavrador paulista em tamanho de nobre

Um rolo de fumo de corda, de tabaco torcido e curado ao sol, grosso como um pulso e escuro quase até o preto. É o objeto que um homem segura na mão esquerda enquanto a direita apoia a lâmina e vai tirando fatias finas, para depois esfarelar o picado entre os dedos e enrolar no papel ou na palha de milho. É o intervalo de descanso de quem trabalha na roça.

Esse gesto miúdo ocupa, numa tela paulista de 1893, dois metros de altura. É a medida que a pintura do século XIX reservava para general a cavalo, imperador de manto, santo em êxtase, mártir sendo levado. Retrato de corpo inteiro em tamanho quase natural custava caro, exigia ateliê grande e pressupunha um encomendante com sobrenome.

Aqui o corpo inteiro em tamanho quase natural é de um lavrador descalço, encostado numa parede de barro, sem nome registrado, sem função pública, sem feito nenhum a comemorar. Nada acontece na cena. Ninguém morre, ninguém vence, ninguém assina tratado. Um sujeito pica fumo.

O pintor tinha quarenta e três anos, tinha estudado em Paris com bolsa imperial, sabia executar cena histórica e retrato de encomenda com a técnica que a Academia cobrava, e usou essa técnica inteira para pintar gente da região onde nasceu, no interior de São Paulo, no tipo de casa em que essa gente morava de verdade.

A decisão parece pequena hoje, quando quadro de trabalhador rural virou lugar-comum de livro didático. Em 1893 ela invertia a escala de valores de um sistema inteiro de arte, porque tamanho e acabamento eram a forma como a pintura dizia quem merecia ser olhado por muito tempo.

Vale começar pelo que está na tela: a postura do corpo, a luz que entra, a parede atrás e cada peça largada no chão de terra.

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I  O Que Você Vê

Dois metros de parede de barro e um pé sobre o outro

Óleo sobre tela, duzentos e dois centímetros de altura por cento e quarenta e um de largura, segundo a ficha da Pinacoteca de São Paulo. Formato vertical, mais alto que largo, do tipo que se usa em retrato de aparato: quem para na frente encontra a figura pintada quase na própria escala.

A figura ocupa o eixo central e está de pé, apoiada de costas numa parede de taipa. O ombro esquerdo encosta no barro, o quadril desliza um pouco para fora, e o peso do corpo cai numa perna só. É a pose de quem parou por alguns minutos e não pretende sentar.

Os pés estão descalços e cruzados, um sobre o outro, com a planta suja de terra. O detalhe é o que fixa a cena numa casa de roça: chão batido, sem tábua, sem calçado guardado na porta.

A cabeça está baixa e o rosto virado para as mãos. Ele não olha para quem observa. Toda a atenção da figura está no trabalho de aparar o fumo, e quem chegou de fora fica na posição de quem espia sem ser notado.

As mãos são o centro da composição. A esquerda segura o rolo escuro contra a barriga, a direita conduz a lâmina em ângulo, e as duas estão pintadas com mais detalhe de veia, unha e calo do que o resto do corpo inteiro.

A roupa é de trabalho, não de posar. Camisa clara, aberta no peito, com a manga arregaçada acima do cotovelo. Calça esfiapada na barra. Chapéu de palha na cabeça, com a aba sombreando os olhos e deixando a boca na luz.

A luz entra de fora e bate de lado, iluminando o antebraço, o peito e a parede. Ela abre uma faixa clara no reboco de barro e deixa o canto de baixo em sombra quente, sem preto fechado.

A parede atrás não é cenário nobre. É taipa, com a superfície irregular, manchas de umidade, trechos onde o barro descascou e mostra a trama de madeira por baixo, pintada com a mesma paciência que um pintor de corte aplicaria num veludo.

O chão guarda os objetos do dia. Uma peneira encostada, um pilão, um cesto, restos de palha espalhados, tudo largado na posição de uso e não arrumado para a composição.

A paleta é curta e terrosa. Ocre, marrom, branco sujo, verde acinzentado, sem nenhuma cor saturada disputando atenção com a pele e com a camisa.

O quadro não tem anedota. Não há segunda figura, não há bicho em ação, não há sinal de conflito prestes a acontecer, e o interesse todo se sustenta na presença física do homem parado.

II  A História Por Trás

De um ateliê de Cabanel para uma casa de taipa em Itu

O pintor nasceu em Itu, no interior da província de São Paulo, em 1850, filho de família modesta, e começou pintando imagem de igreja na cidade. Um grupo de moradores custeou a ida dele ao Rio de Janeiro, onde entrou na Academia Imperial das Belas Artes.

A viagem à Europa veio por interferência direta do imperador. Dom Pedro II passou por Itu, viu o trabalho do rapaz e bancou a temporada em Paris, que durou de 1876 a 1882, na École des Beaux-Arts, no ateliê de Alexandre Cabanel.

Cabanel era o pintor mais premiado do sistema oficial francês, especialista em mitologia e retrato de aparato. O aprendizado ali foi de desenho rigoroso, anatomia, montagem de figura em tamanho grande e acabamento liso, exatamente o repertório que a pintura de história exigia.

O caminho previsto para quem voltava com essa formação era ficar no Rio de Janeiro, entrar para o corpo docente da Academia e disputar encomenda oficial. Era o que dava carreira, salário e medalha.

Ele fez o contrário. Instalou ateliê em São Paulo, manteve a ligação com Itu e passou a viajar pelo interior da província procurando o assunto das telas na roça, nas casas de taipa, nos caminhos de terra.

O tema já tinha aparecido antes. Em 1888 ele expôs Caipiras Negaceando, com dois homens à espreita no mato, e a crítica do Rio recebeu com desconforto a ideia de figura rural do interior paulista ocupando o espaço da grande pintura.

Em 1893 veio a tela do rolo de fumo, e com ela a mudança de escala. Não é mais um grupo em paisagem, é uma figura única, isolada, de corpo inteiro, no formato de retrato solene, tratada com o acabamento que o mercado reservava a quem pagava caro por ser retratado.

O material era observado de perto. Os tipos vinham de gente da região, as roupas e os objetos eram os de uso corrente, e a arquitetura de barro pintada ali é a das casas do interior paulista da época.

A técnica também mudou de mão. A pincelada ficou mais solta que a do ateliê parisiense, a matéria da tinta aparece na parede e na palha, e a luz deixou de ser a iluminação teatral de estúdio para virar claridade de porta aberta em dia de sol.

A recepção paulista foi favorável e a carioca ficou dividida. O eixo oficial da arte brasileira estava na capital do Império recém-virado República, e um pintor que escolhia morar em São Paulo e pintar lavrador ficava fora da rota das grandes encomendas.

A obra entrou depois para o acervo da Pinacoteca de São Paulo, criada em 1905, e virou peça central da coleção brasileira do século XIX. O pintor não viu essa consagração: a vida dele terminou em 1899, em Piracicaba.

III  Por Que Importa

Quem cabe dentro de um quadro grande

Tamanho de tela é decisão política antes de ser decisão estética. No sistema acadêmico do século XIX, a hierarquia dos gêneros dizia em que ordem os assuntos valiam: pintura de história no topo, depois retrato, depois cena de costume, depois paisagem e natureza-morta.

A escala acompanhava a hierarquia. Assunto de topo ganhava metros de tela, moldura pesada e parede de sala principal. Cena de gente comum cabia num formato pequeno, pendurado em corredor, tratada como divertimento de olho.

A tela de 1893 embaralha as duas listas. O assunto é cena de costume, o gesto é banal, a personagem não tem nome, e o tratamento é o de retrato de aparato: figura única, corpo inteiro, escala quase natural, foco absoluto no indivíduo.

O resultado força o olhar a demorar. Quadro pequeno se resolve em segundos, quadro de dois metros obriga o corpo a recuar dois passos, e o tempo de atenção vira o mesmo de um retrato de estadista.

A escolha do gesto reforça o efeito. Não é o homem na enxada, cumprindo a função que a sociedade lhe atribuía, é o homem no intervalo, fazendo uma coisa para si mesmo, com a atenção voltada para as próprias mãos.

Vale notar o que a tela não faz. Não idealiza o campo como paraíso, não denuncia miséria com corpo deformado, não transforma o lavrador em alegoria da nação com bandeira ao fundo, e não convida o espectador a rir do sujeito.

O contraste com o texto que veio depois é instrutivo. Em 1914, Monteiro Lobato publicou Urupês e fixou o Jeca Tatu como retrato literário do caipira, uma figura de indolência e atraso que virou argumento de campanha sanitária e de discurso político por décadas.

A pintura de vinte e um anos antes trabalha em direção oposta. O homem encostado na parede está parado, mas o corpo é firme, as mãos são hábeis, a roupa é a de quem trabalhou, e a atenção dele está inteira na tarefa que executa.

A diferença de escala de valores também aparece no destino das duas imagens. O tipo literário virou apelido e ofensa, a figura pintada virou peça de museu, ensinada como marco do momento em que a pintura brasileira parou de importar assunto.

Há uma leitura de fundo sobre representação que continua em disputa. Quem pinta define quem merece ser visto em tamanho grande, e a decisão de dar dois metros de tela a um lavrador do interior paulista foi tomada por um pintor treinado justamente para dar esses dois metros a outra classe de gente.

O quadro segue exposto na Pinacoteca, na Luz, e cada visitante para diante dele com duas leituras à mão. Tratar a tela como conquista de dignidade, ler nela a promoção de um trabalhador anônimo à escala do retrato solene e contar a técnica europeia como instrumento a serviço da gente daqui. Ou tratar a tela como exotismo bem-educado, ler nela um pintor formado em Paris que transforma o vizinho pobre em assunto pitoresco para o gosto urbano, e cobrar o fato de a personagem não ter nome nem voz. As duas leituras cabem na mesma parede, e cada uma devolve um homem diferente encostado no barro.

Olhe com calma. Ars longa, vita brevis.

ARTE DO DIA

Olhe com calma