O Rinoceronte de Dürer

Albrecht Dürer · 1515 · Xilogravura sobre papel

O chifre torcido nas costas do animal

Um chifre pequeno e torcido, do tamanho de um dedo, plantado sobre a nuca do animal e apontado para a frente. Nenhum rinoceronte vivo, africano ou asiático, tem esse chifre nas costas, e é ele que prova que o autor da estampa trabalhou sem o bicho na frente.

O animal aparece de perfil, virado para a esquerda, ocupando quase toda a largura da folha. A pele está desenhada como armadura: placas grossas encaixadas no ombro e na coxa, com borda dura e rebite, e o pescoço protegido por uma peça que lembra uma gola de ferro.

Albrecht Dürer cortou a matriz em Nuremberg, em 1515, e nunca esteve no mesmo cômodo que o modelo. O que chegou até ele foi um relato escrito, vindo de Lisboa por carta, com um esboço rápido feito por alguém que tinha visto o animal desembarcar no cais do Tejo.

O bicho existia. Chegou vivo a Portugal em maio de 1515, presente do sultão Muzafar II de Cambaia ao governador Afonso de Albuquerque, e de Albuquerque ao rei Manuel I. Foi o primeiro rinoceronte a pisar em solo europeu desde a Antiguidade, e Lisboa parou para ver.

A carta atravessou a Europa e virou desenho. O desenho virou matriz de madeira, a matriz virou tiragem, e a tiragem virou, por mais de dois séculos, o rosto oficial da espécie em tratados de história natural, em brasões, em portas de igreja e em azulejo.

Sobre a figura, um bloco de texto em alemão gótico, com a data e o nome do animal em letras grandes. Abaixo, à direita, o monograma do artista, um A maiúsculo com um D encaixado dentro.

Vale começar pela superfície da folha: a dimensão da estampa, o material, o que o texto do alto diz e cada peça da falsa armadura, do focinho à cauda.

Continue lendo ↓

I  O Que Você Vê

Placa, rebite e o chifre que sobra

Xilogravura sobre papel, cerca de vinte e um centímetros de altura por vinte e nove de largura, impressa a partir de um bloco de madeira cortado em relevo. Não há cor: tudo se resolve em linha preta sobre o branco do papel, com o volume construído por hachura cruzada.

O animal preenche a folha da borda esquerda à direita, de pé, com as quatro patas apoiadas numa faixa fina de chão sem paisagem. Não existe céu, árvore, tratador nem sombra projetada: o fundo é papel vazio, e o bicho flutua num espaço sem lugar.

A cabeça aponta para a esquerda. O chifre principal nasce sobre o focinho, comprido, curvo e riscado de sulcos paralelos, e a ponta sobe na altura dos olhos. O olho fica pequeno, redondo e alto na lateral do crânio, e a orelha é um tubo curto, franzido na boca como a de um porco.

O segundo chifre é a peça estranha. Ele brota no alto do dorso, logo depois da nuca, torcido em espiral e voltado para a frente, do tamanho de um dedo. Nenhuma espécie viva carrega chifre nessa posição.

O pescoço traz uma peça separada do resto, com borda inferior recortada em festão, encaixada como gola de armadura de torneio. Duas placas grandes cobrem o ombro e o quadril, cada uma com contorno duro, e entre elas aparece uma faixa de pele estriada que funciona como dobradiça.

A superfície dessas placas está coberta de círculos pequenos e de traços curtos em ziguezague, desenhados um a um. O efeito é de metal batido e rebitado, não de couro.

As pernas continuam a fantasia. Da altura do joelho para baixo, as quatro patas estão vestidas de escamas redondas, sobrepostas como as de um peixe, e terminam em três dedos largos com unha grossa.

A cauda é curta, grossa na base e afinada na ponta, com um tufo de pelos. O ventre tem pele lisa e clara, riscada por linhas horizontais finas, e nele o desenho abandona a placa e volta a parecer couro.

No topo da folha, um parágrafo em alemão gótico de sete linhas, com a palavra RHINOCERVS em caixa alta logo abaixo do ano. O texto conta de onde veio o animal, para quem foi enviado e descreve a couraça, e afirma que a criatura seria inimiga mortal do elefante.

O monograma fica no canto inferior direito: um A grande com um D pequeno alojado sob a barra horizontal, a assinatura que Dürer usava desde os primeiros anos de oficina.

II  A História Por Trás

De Cambaia ao Tejo, e a carta que virou prancha

Albrecht Dürer nasceu em Nuremberg em 1471, filho de um ourives húngaro estabelecido na cidade, e trabalhou ali até 1528. Aprendeu o corte de matriz na oficina de Michael Wolgemut, viajou duas vezes à Itália e construiu a fama com gravura vendida em folha solta, produto barato e transportável.

A história do animal começa longe de Nuremberg. O sultão Muzafar II, de Cambaia, no noroeste da Índia, entregou o rinoceronte a Afonso de Albuquerque durante as negociações por uma feitoria portuguesa em Diu. Albuquerque embarcou o bicho para Lisboa.

O animal desembarcou no Tejo em maio de 1515, depois de meses de viagem, e foi entregue ao rei Manuel I. A corte o instalou nos currais reais, e a cidade inteira passou a visitá-lo.

Manuel I quis testar o que os autores antigos afirmavam. Plínio o Velho havia escrito, na História Natural do século I, que rinoceronte e elefante se atacavam por instinto, e o rei mandou soltar os dois num pátio fechado do palácio. O elefante jovem fugiu ao ver o adversário, e a luta prometida não aconteceu.

Foi dessa cena que saiu a notícia. Um mercador alemão radicado em Lisboa, Valentim Fernandes, escreveu a correspondentes em Nuremberg contando o desembarque, o confronto frustrado e a aparência do bicho, e mandou junto um esboço feito por um desenhista anônimo da cidade.

Dürer recebeu o material em Nuremberg e produziu primeiro um estudo a pena, hoje no British Museum, e em seguida a matriz de madeira. Ele acrescentou o que o esboço não trazia: a textura de metal, o rebite, a escama da perna e o chifre extra no dorso.

O rei Manuel decidiu transformar o animal em presente diplomático e o mandou de navio para o papa Leão X, em Roma, com coleira de veludo verde e uma corrente dourada. A embarcação afundou em uma tempestade na costa da Ligúria, no começo de 1516, e o rinoceronte não chegou ao destino.

A estampa, ao contrário, prosperou. A primeira tiragem saiu ainda em 1515, e a matriz seguiu em uso por gerações de impressores, com edições sucessivas até o século XVII, quando o bloco já estava gasto e rachado.

Houve um concorrente mais fiel e quase invisível. O gravador Hans Burgkmair, em Augsburgo, publicou no mesmo ano uma estampa do animal sem couraça, com pele enrugada e as pernas amarradas por cordas, mais próxima do bicho real. Sobraram pouquíssimos exemplares dela, e a versão de Nuremberg é que se espalhou.

III  Por Que Importa

Dois séculos copiando a mesma couraça

A estampa virou fonte primária para quem escrevia sobre bichos. O naturalista suíço Conrad Gessner reproduziu a figura na Historia animalium, publicada a partir de 1551, e o clérigo inglês Edward Topsell a copiou na History of Four-Footed Beasts, de 1607, com placa, escama e chifre dorsal intactos.

O que se repetiu ali foi a autoridade da imagem impressa. Quem descrevia um rinoceronte na Europa não tinha bicho para conferir, tinha folha, e a folha vinha assinada pelo gravador mais respeitado do continente.

A correção demorou. Em 1741, um filhote de rinoceronte indiano batizado de Clara desembarcou em Roterdã e passou dezessete anos em turnê por cidades europeias, exibido em praça e feira, e pintores e gravadores puderam trabalhar com o animal à vista.

Mesmo assim a couraça resistiu. Edições de manuais escolares alemães continuaram a estampar a versão de 1515 até o final do século XIX, muito depois de existir desenho feito diante do bicho vivo.

O rastro material da estampa também é físico e continua visível. A imagem foi copiada em painel de azulejo português, em brasão, em medalha e em decoração de mobiliário, e o obelisco de mármore que Gian Lorenzo Bernini instalou em 1667 na Piazza della Minerva, em Roma, se apoia num elefante cuja pose de perfil segue a lógica dessas figuras de bicho exótico feitas por descrição.

Há um limite honesto a declarar. Não se sabe quem desenhou o esboço enviado de Lisboa, o papel não sobreviveu, e por isso não dá para separar o que Dürer inventou do que ele recebeu pronto. A gola, a placa e o chifre dorsal podem ter nascido em Nuremberg ou já ter vindo do desenho perdido.

Também não existe texto em que o artista explique a escolha. Ele não deixou nota dizendo se acreditava na couraça ou se decidiu traduzir a expressão couro grosso e dobrado em linguagem de armadura, que era o vocabulário visual de um homem que gravava cavaleiros vestidos de aço.

O que a folha entrega é uma coisa só, e ela é estranha até hoje: um desenho errado no detalhe e certíssimo no efeito. A silhueta, o peso, a cabeça baixa e a tensão do corpo parado acertam o animal que existe, enquanto cada superfície mente.

Diante da estampa numa sala de museu, o visitante escolhe entre duas maneiras de olhar. Tratar a folha como documento zoológico falho, listando cada erro anatômico e datando a queda dele até a chegada de Clara em 1741. Ou tratar a folha como retrato de um animal que ninguém ali tinha visto, feito com a única matéria disponível, palavra escrita e traço de terceiro, e medir a potência dela por isso. As duas leituras cabem nos vinte e nove centímetros de largura da folha, e a inscrição do alto não diz qual delas o gravador queria.

Olhe com calma. Ars longa, vita brevis.

ARTE DO DIA

Olhe com calma